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繪畫是一處將意志包裹其中的居所，如若翻讀鄭在東自傳式的個人繪畫史，會發現它無疑是充滿辯證的。

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1994年，侯瀚如描述鄭在東時用了「單幹戶」(註1) 註解了他在藝術表現上非主流的狀態。然而，距鄭在東從臺灣移居上海後，至今二十多年，在藝壇中儼然已熬成「釘子戶」般的存在，不論身處江南、上海或是台北，任由周圍房舍和城中街道吞吐和代謝，他仍然讓那座屬於精神的堡壘固若金湯，自己堅守在畫布上（偶爾還有扇面和屏風）追逐屬於他個人的、非想像共同體的，那座理想的鄉關。鄭在東，1953年生人，父母皆是1949年那年抵台，是俗稱的外省第二代，50歲之前定居上海發展，那裡也是他新的起點，他開始效尤古典文人以畫記遊歷，從江南、登山嶽，杭州西湖、錢塘江一路行至黃山。

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上世紀九零年代是台灣美術主體性的論戰時刻。首先1994年有倪再沁在《雄獅美術》敲響的第一鐘，以〈西方美術．台灣製造〉(註2) 指出台灣美術在外來文化混血下顯露的「無根」之感，之後台灣藝壇的筆戰或者展覽宣言，主要兵分幾路：以西方現代主義的擁護為其一，以台灣鄉土性宣示為其二，主張摹古經典的中國文化認同感為其三。九零年代後鄭在東參與了幾場具有標誌性的展覽，我們得以從展覽的命題察覺當時的策展意圖。1994年在美國丹佛藝術中心展出「這片土地：臺灣當代繪畫」(Man and Earth: Contemporary Paintings From Taiwan)，由鄭在東、于彭、許雨仁、郭娟秋代表出征，對外宣示台灣當代繪畫的形式與觀照事物，展現從台灣土地出發卻又懷古，形式鮮活有力且拒絕墨守成規的群像。這檔展覽後來巡迴至北美館展出，誠然，若是以這四人代表彼時的台灣當代繪畫必然是片面的，但是其四人展現的島嶼/國家、鄉村/城市、國際/中國的各種角力與矛盾，投射至個人，幻化為獨特且具有風格的抒情，而這樣的精神卻也十分真實，哀傷地緩緩道出身為台灣人的苦悶、認同問題與裂解之感。

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一河兩岸‍

再來便是北美館《1996雙年展：台灣藝術主體性》，是首檔由官方機構思辨台灣主體性光譜的展覽，折射出了幾道主軸——「認同與記憶」、「視覺思維」、「環境與都會」、「情慾與權力」，探討解嚴之後被催發的「主體性」表述。當時的鄭在東被歸類在「認同與記憶」之列，並展出《台大傅園裡的噴水池》(1989)，《碧潭》(1991)，在一片眾聲喧嘩之中，鄭在東的繪畫題材和形式如同走上一條人煙罕至之路，在寫景之中置入虛空，大量的畫面留白/留黑在早期的作品中形塑了風格，不論是傅園噴水池旁的裸身母子抑或是碧潭觀月的男子，他們都像是劇場中投射聚光燈的獨白，即便身在景中，卻獨立於畫面之上，與景物所在之處保留一段寂靜的距離。《碧潭》中以碧潭吊橋與和美山作為遠景，佈局頗有致敬倪瓚「一河兩岸」之構圖，巧妙地以月影區隔了碧潭的真實月夜和藝術家心象風景中，屬於古典審美的文人觀月。

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這樣的「一河兩岸」也不僅僅是繪畫構圖上的。2000年後鄭在東基本上在「對岸」——上海發展，開啟了長達二十多年移動、往返兩岸的經驗。進入千禧年後，地點相同，北美館策劃2007《台灣超現實展》探索超現實主義對台灣藝術家的影響，當時的宣言是「重新恢復神話學、寓言及隱喻。」於是在不同的語境和藝術史式的分類之下，鄭在東作品中的圖像又與20世紀超現實主義的思潮板塊結為一體，這也反映著在解嚴後藝壇試圖梳理的幾種政治和主體性路線充滿了曖昧，也就如同台灣的歷史一般。時序繼續前行，2016北美館《台灣當代．玩古喻今》將「玩古」作為當代的景觀之一，鄭在東仍然為參展藝術家之一。光是1996年至2016年歷經二十年的時間，鄭在東四次在北美館群展的分類，就隨著台灣當代藝術在不同階段的凝視，標示了時代性的多種視角。

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得以重返的空間

近年來，鄭在東的作品蘊藏超現實主義的氣質，並益發鮮明。2022年他致敬了義大利超現實畫家奇里訶（Giorgio de Chirico），在繪畫中重組古典文化碎片，在無法指認的時空背景下，橫空出世一座杜撰的、虛無的場所。鄭在東於《紅花》、《金碧山水》兩作中援引了馬遠《水圖》的水體景觀，其中〈秋水回波〉中的魚紋細線輕染，畫境淡泊，筆墨間卻充滿力道，精彩簡練的線條得以從波江岸濤描繪到溫軟秋波，場景以虛化、淡出的線條形塑空間的隱遁。

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在中國古代繪畫中，「畫屏」並非少見之物，在「畫中畫」頻繁出現，在不同的繪畫空間中，畫屏亦擔綱著不同的功能性，它們大多時候被放置在戶外空間，文人於野席雅集時慣常用畫屏去區隔「文化——自然」的空間(註3)，如茶席、觀畫、賞古玩，和自然的空間，有時擺放在室內時，則依照圖像和裝裱方式界定男性空間與女性空間。以現代視角來看，可以說畫屏在古典繪畫中，近似作為一種呈顯主人公的壁紙用途或濾鏡背景，用以區隔不同的人物氣質和畫中空間。《獨坐幽篁》(2022)為六面鋪滿銀箔畫屏，它再現了空間，隨著畫面的分割展開敘事，幽而深的竹林之中隱含微光，渺無人煙，敬邀明月相照。《八棵樹》(2022)開展的場景亦為倪瓚的基礎圖式，倪瓚習慣在中景的部分處理寬闊的水景，岸邊為山景，而前景則是稀疏的樹景，而鄭在東在倪瓚的美學中做了一些玩味，即是將八棵樹的姿態處理地鮮活且斑斕有致，既近又遠。以屏風作為界框的趣味性在於，它讓畫面真正地立體在物理空間之中，然而它既像一種戶外田野的想望與延伸，同時又昭示了畫家本質的精神空間。

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白香爐和燭光

鄭在東總習慣為以古典詩詞、文本為展覽題名，《何不秉燭夜遊》、《離騷》、《舉杯邀明月》、《何可無此君》，皆曾經被指為展題。2022年於震旦美術館《無何有之鄉》一展更貼近他近期的作品心境。「無何有之鄉」出自《莊子．逍遙游》：「今子有大樹，患其無用，何不樹之於無何有之鄉，廣莫之野。」其中的「無何有之鄉」意指沒有任何東西的地方，何不將無用的大樹栽種在荒地和曠野間隨意生長。我傾向認為這片「廣莫之野」是鄭在東的心靈空間，而正是在這些古董器物、古典文圖、水墨畫、文人雅趣之間穿梭和撿拾，關於拆解和想像，有時是日常的雅趣，更多的時候是形上的遠方，逐步為他的精神闢建室內的裝設，借物言志，任由筆墨抒情，讓繪畫作為一種詩空間。

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我們繼續進到鄭在東的畫面之中。《白香爐》和《燭光》在構圖上屏棄了透視法，藝術家將日常物件重新安置，揚棄了傳統的透視法，就如同塞尚一樣，思考了多重的觀看角度，以及不一定合乎比例的物件和空間對應，鄭在東像是從虛空中召喚這些器物和圖像，擦除了其他多餘的邊界與空間，留下揀選過後的回憶碎片。

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今時，當代人在數位狂潮下的社群河道上可以輕而易舉開設自己的頻道和頁面，發展自己的圖輯，如同一部簡明的個人圖像史。20世紀初藝術史家艾比瓦堡（Aby Warburg）以非典型的研究方法，將文藝復興時期的圖像以檔案學的方式，進行富有主題性和個人視角的分類，透過圖像的搜集創建自己的邏輯，他主張圖像之間相互牽引和孕育，看似無關，實則在圖片輾轉的脫胎與重生中復返，我理解為「物的聯繫」，近似的想法在哲人班雅明也曾談及，他在著作《德意志悲苦劇的起源》提出寄喻（Allegory）的觀念，意即在悲苦劇的美學技巧之中，作者撿拾破碎的材料，不斷拼貼最後疊加成了具體的風景。鄭在東的圖輯史當中，香爐、花器，織毯，臥榻、燭火、窗櫺，滿月、竹林、水圖、遠山、石景，這些圖像不斷重複出現在畫布當中，在畫家不同的生命時刻被永恆地留下來，讓我們不斷重訪。

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許多人會將鄭在東的作品歸類在「新文人畫」，要了解這個詞，首先得先繞到前頭去理解「文人畫」的概念。文人畫的出現約莫在明末，它的界定僅為士大夫階級所創作的作品，用以區別匠人技藝之作，董其昌《畫旨》提到：「文人之畫自右丞(王維)始」，而在近代，藝術史家大都將溥心畬譽為「文人畫最後一筆」，也可以說，自從特定社會階級的消失，若要在當今討論文人畫這個具特定時空和階級下的產物，已失去過往的語境。那麼，「新文人畫」便可以被理解成一種追求復古的情懷，以及一種回到某種審美的空間，因此它不是一種風格或畫派，而是生活態度。在中國藝術史上，尤其是宋代以來，摹古成為了文人遙想、投射和自我轉化的表意。柯律格評價善於吸取古人代大師雜揉成自身之言的趙孟頫是這樣說的：「多種維度嵌合的個人性格」。(註4) 自西方19世紀以來，打破時代的典範以實驗求新，是孕育現當代藝術脫胎的方式，常見的歷史規則皆是線性地進步，然而，中國文人通常以仿古求新。同樣的歷史情境也發生在18世紀中葉催生的新古典主義，龐貝的挖掘出土引發了學院及拿破崙倡導古羅馬的美學價值，如理性、平衡、明晰和單純的結構，我想這也是鄭在東欣賞奇里訶（Giorgio de Chirico）在夢境中召喚古羅馬象徵圖像的緣由。

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「新文人畫」約莫在1980年代中期被中國藝評家陸續提出(註5)，接著因著時代中劇烈加速度的文化混生交流，中國當代與傳統的思辨和實驗性藝術實踐，便順勢接壤國際現當代藝術的語境，不斷在物質轉換和圖像語言的運用中解構、重構和再想像，意即，當筆墨游離出了畫布與界框，中國傳統美學和繪畫的範式、媒材、圖像便迎來解放。台灣新文人畫自此成為一種路線，比較簡明且明確的討論是2019年《當代藝術新聞》在「INK NOW水墨現場」 提出的「台灣烏龍畫派」及「烏龍世代」(註6)，意指1950年後出生的藝術家，他們的成長背景自然地會追索中國的古典美學，並將其比作為日治時代的台灣茶現代化發展，吸取時代技術同時追索台灣茶葉的文化根源，如同這批藝術家，在台灣的土地上搭著經濟起飛混入的外來文化刺激，開展屬於原生「烏龍茶」的復古與創新。于彭、鄭在東、許雨仁皆在其之列，這個提案試圖捕捉台灣原生的文人畫品種，並從1990年代至今，回頭勾勒「台灣第一代文人畫」的輪廓。

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然而，相距1990年代藝壇，當時的台灣政治氛圍與此刻已不相同，台灣新生代(約莫在1980年代後出生的土生台灣人)文人畫的發展，已能自由且沒有界限地翻玩文人畫的概念，且說是對文人畫的繼承或謀反，都太嚴肅了，「玩」、「反串」、「迷因」(註7)甚至成為突襲新一代文人畫藝術家一個常見的手段。因此，引發我關注的時代觀察有兩點，一為台灣千禧年後湧現的「新生代文人畫」之於「第一代文人畫」的發展與風格比較，二為對當下新世代座標的觀眾而言，如何重訪、再讀鄭在東畫面中的精神，甚至在當下的語境中嗅得一番關乎古典審美的新鮮空氣。在這個時代，重訪鄭在東的繪畫美學有何啟發性？是否能擾動和啟發當代青年的審美？我想這正是一個當代藝術史的時代契機。

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(註1) 這片土地：Contemporary Paintings from Taiwan 1994 Asian Art Coordinating Council (Denver, United States) p.21

(註2) 倪再沁，〈西方美術．臺灣製造——臺灣現、當代美術的批判〉，收入葉玉靜編，《臺灣美術中的臺灣意識——前90年代「臺灣美術」論戰選集》（臺北：雄獅，1994），頁42。

(註3) 有關中國古代屏風的論述，可參閱巫鴻，《陳規再造——巫鴻美術史文集卷三》〈畫屏：空間、媒材和主題的互動〉，2012。

(註4) Craig Clunas, “Commodity and Context: The Work of Wen Zhengming in the Late-Ming Art Market,” p.251.

(註5) 美術理論家陳綬祥於上世紀80年代中期倡導「新文人畫運動」，並出版首部討論新文人畫的專書《中國當代美術現象批評文叢：新文人畫藝術——文心萬象》。

(註6) 劉太乃，〈關於台灣烏龍畫派〉，《當代藝術新聞》，2022年第208期，頁68。

(註7) 網路常見用語，維基百科解釋為網路梗，是一種通過網際網路傳播的文化集合（如一種思想、行為或風格），通常通過社群媒體平台傳播。

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圖一｜鄭在東《台大傅園裡的噴水池》，國立臺灣美術館典藏。https://ntmofa-collections.ntmofa.gov.tw/GalData.aspx?RNO=MCMAMRMLMAMSMPMY&FROM=5T5J54KJM35BKK52 檢索日期：2023年5月3日。

圖二｜鄭在東《碧潭》，私人典藏。https://www.taipeibiennial.org/TB1996-2014/Exhibition/OnlineExhibitionsPage.aspx?id=1102 檢索日期：2023年5月3日。

圖三｜馬遠《水圖之秋水回波》，北京故宮博物院藏。

圖四｜鄭在東《紅花》，異雲書屋提供。

圖五｜鄭在東 《金碧山水 四聯屏-04》，異雲書屋提供。

圖六｜鄭在東《獨坐幽篁》、《八棵樹》展場照，Liang Project Co Space提供。

圖七｜鄭在東《白香爐》，異雲書屋提供。

圖八｜鄭在東《燭光》，異雲書屋提供。

圖十｜鄭在東《致敬奇里科-03》，異雲書屋提供。

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