吳士偉畫花，但不單純只是畫花。

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更精準的說，他畫花，毋寧說是在透過這個主題來作為內觀，觀視自己，也觀視芸芸眾生。

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他同時也在自己的作品建立一種所謂發現，發現自己性格當中的隱性，也發現周遭人事的顯性。

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我嘗試從「視距」、「主題」與「筆法」三個介面來再釋這位藝術家的創作。

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視距

傳統的水墨有很大部分是在營造出一股不食人間煙火輕渺感，它所建構的是遠距美學，一如水墨自古以來談的就是一種心襟，心襟只適合遠視；無法近觀，即便骨子裡百轉千迴也忌諱被拿來論說。因此，傳統水墨山水都藏蘊著寓意，都有著純然避世的哲學，被刻意導向雲淡風輕的描述方式來作為規避或尋構桃花源的矛盾自處。這樣情懷無關正確與否，但在過去的時空確實是處世一種態度。

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可是，水墨走到現在之所以存在著許多解釋不清的認知混淆，就是在於水墨到此刻，是給現代人看的，不是給古代人看，既然如此，又為何總還要受傳統格局給綁架呢？

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從這節點進入，閱讀吳士偉的創作，就會發覺從立題、表達與詮釋，就存在他是要畫給現在的人看的。

以植物為題旨，在水墨是很尋常的選項。但以往我們對這類畫題絕大部分都脫離不了梅蘭竹菊。也就是說，水墨從過去到近代，都墨守一種規範，無論是以山水為抒情、或以植物花卉為主旨，水墨始終在精神上就建立一種牢不可破的敬崇禮拜觀念。所以，從山水的結構到對植物的描寫，不問精神對錯或合不合時代節奏，它始終像包袱壓在創作者雙肩上。當畫面的視距一調遠，觀視的人就會油然在內心翻湧出遼闊的崇禮。至於，在描述植物主題上，它往往被訴諸所謂盛世情節下的吉祥寓意，畫面的靜穆淡雅是絕對必要的。

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傳統的這些章法，首先就被吳士偉給拆解。「結構」是他作品很大的特質，通過「結構」等於也把距離重新丈量調測，自我格局就因此更顯清晰。

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吳士偉總像是領著觀眾以相當近又不膩近的距離來看筆下的花，那種距離彷彿讓你可以聞得到畫面上花的清香，但又不會被花的香氣給掩沒。他在下筆那個瞬間，也非常清楚要讓觀者怎樣看這件作品，視覺動線引導著你入畫，無啻也引領你貼近藝術家這個人。因此，畫面裡的事項，逐一進入被細細端詳的層界，例如，花瓶、布料…，這些材質的肌理、透度、線條剛與柔，表面上似乎屬於配角，但我總覺得這些物件最足以點出吳士偉多年的心境起伏與自觀的修為。尤其，當物件與花體並構在同一畫面，無疑把不同生命時間軸一一入景形成對話。他推翻傳統水墨被欣賞的模組，等於讓你不只是看，更是看進去，把畫面主題結構、距離一整，你既能全觀也能微觀。

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主題

吳士偉是個城市的遊俠。

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他在城市的巷弄遊走，沒有特殊目的，反而能發現、能以雙眼採集更多長在環境裡花花草草，而他的創作也就築基在這份觀察。傳統水墨講究寓意，吳士偉表面上以植物入畫，實際卻也暗喻對眾生的觀察與描述，寓意；在時空換算之下，被賦予新的入徑方式，而誰規定畫眾生，就一定得是要畫人的肖像呢？

吳士偉跟其他創作者在面對花這個主題，明顯態度上是有差異，他「因景而生情，因情而生境」，從這心態角度進入作品，就很清楚能看出他從發現主題、描繪、再到結構的布局，每個環節都能見諸細膩的心思。

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他描繪的花，盡是在日常可見的花，這層觀視充滿著自我選擇與省察，也點明他是一位擅長跟自己相處遠勝過於跟別人相處的人。

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水滸傳第30回有句話說『眾生好度人難度』。這話可以拿來比喻吳士偉的藝術選題。尋常巷弄間的花，有著一股生命自長、自養與自滅，不受框架束限的自體生命感。這就好比吳士偉一樣，他囿於一方卻又能因一方而自養出天地，這完全吻合佛家在談論眾生有情有感的基本精神，也是我要將展覽方針與畫題定調為【眾生】的因素。

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吳士偉的人與他的畫，有著不流俗的自尊、自得與自在。人要修多久，才能懂得自尊的分寸、才能懂自得的自足、才能懂得不迎合的自在。這些，在作品中處處顯露。

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「穗花棋盤腳」總在黃昏時綻放、晚間9點極盛、深夜12點最燦爛、凌晨5點雄蕊就掉落，吳士偉就畫出花那極燦又生命週期短暫卻自理分寸的愛珍。「小手球」的枝條長勢好，有著奮力向上的姿態，花期時花量大，好比朋友喜歡簇擁在一起，卻也得自力掙得一片天的正向意義。「梔子花」的生命力特強，冬天長花苞、夏天開花，信守承諾又擅長守候。「台灣紫珠」亦稱杜虹花，常被吳士偉入畫，花語是「聰明」，難怪長得讓人想捧在手掌心。在作品中，桂花、西瓜花、紅果子、蕾絲花、雪柳、白仙丹、文心蘭、一串紅、小葉欖仁、烏桕、紫背草…，這些生活上易見的花卉，沒有矯揉作態、沒有貪嗔、沒有蠻橫，當尋常被細膩捕捉，吳士偉反而讓我們看到了不尋常，那種人因為生活而成就自己的自尊，確實比外在勢力強諸在身上的虛華，還要來得更令人感念。

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筆法

跳開傳統水墨對於花卉的書寫格式，他以更偏向於西畫的結構來表述，從現實環境所觀察到的花草生長獲得的靈感，將現實植物「叢」的概念直接轉換到畫面上，不刻意彰顯留白，也不著意塑造花體清雅脫俗的素潔，他在畫面上「抓出」主幹且化為貫軸，於是；斑斕綻放開來的大捧大捧花體，夾雜著不同種類的花，彼此間相互依賴，共同成就出一種另類花季。

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我對於吳士偉這樣的畫面處理，覺得很值得玩味。出現在畫面上的花，全然朝向繁茂滿溢上經營，那種因聚集所展現旺盛厚實的生命感，似乎與吳士偉私底下慣於獨來獨往形成極大的矛盾差。以所謂的滿來點出空，這似乎更像是看人世沉浮的內心感慨吧？

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花體的形狀與走勢，也是深藏奧妙，往上竄長或往單一方向傾斜疾奔，畫面極盡繁複卻很不易受控，但也暗示吳士偉內在不願受外在眼光框架的掙脫之姿。尤其，技巧的皴擦、渲染、勾勒、積墨、潑墨、積彩、潑彩、淡染，過程細瑣易陷入堆積厚滯。可是，他跟這些花體本身已達成精神共構層次，他的筆不管是一勾一勒、一點一攆、一線一頓，纖細的枝條既不相互干擾也不會或撞成一團，吳士偉透過線或奔或走、或停或轉，曲折出景的鋪陳，也帶出水墨色層溫度，而有了景深推演。只是，誰又會知道呼喚出這道景序、光影，竟是花體身上的枝條！

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自此，繁複被逐一歸位，各有自持，心念也進入澄明。

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吳士偉的筆法說明他本質性的心境落點。那不是只為了畫畫而去畫畫，他在日常的生活環境裡，從尋常人家的花圃、街樹、牆角長出的小花…，更體會到弘一法師講的「人生三見」：見自己，就是見本心。見眾生，是人性、是妖魔鬼怪權情，明白了眾生，所以寬容。見天地，知自己渺小，所以學會了謙卑。點點三層見，化為人生三層界。

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傳統水墨花卉有一股孤高、不樂於合眾的自我良好特質。可是，百年來這樣的人性見諸總被漠視，似乎我們都安於服膺在形式上的審美。但吳士偉卻揭露了另外的思維，同樣是花卉書寫，他把看待事物的視角調低，進而浮出生活的本質，就在於知本分、盡本心，也才能在心裡存有天地。

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吳士偉的作品書寫，還有一點就在於他畫面不單只在描寫繁花錦簇，他屢屢把植物盡完本分所遺留的枯乾枝條也畫入。他在這裡詮釋了生命終結沒有眷戀後的清清爽爽本態，所謂凋零始見風骨，在他的作品都能見高低。對於生命的轉折與寬容，他畫得入情，也最見溫度。

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結語

當代水墨既然是給現代人看，如何把閱讀時空「校正」到對的頻道就格外重要。

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吳士偉的水墨藝術能充分落實當代語境，也同時能被檢視出傳統豐厚的底子，有下列幾個關鍵——

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1. 構圖具有節奏感：大學時期先是美術工藝科應用美術組，設計的概念就被植入體內。接著他又考進文化大學美術系國畫組，畢業後；又考入東海大學美術研究所攻讀碩士。當他在面對創作就會同時啟動三個層續：布局、構圖與語意，三個環節緊緊相扣又能在深厚筆法支持下，就跳脫暮氣深鎖框設，呈現水墨新的語體。

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2. 劇場性的畫面：作品中的劇場性，並不是每位創作者都能拿捏得順風順水，吳士偉的藝術具備這份特質，應歸功於他習慣走入現實環境去觀察植物生態，而不是一昧停留在「摹寫」習性。他固然不直接寫人，卻透過對自然植物的深刻觀察，巧妙就將兩者產生了交叉感應，這是特質之一。第二，他寫植物生長的日常，無疑也在紀錄時間流淌，他的畫也就不會停留在「凍結」塊面上，而是捕捉/傳遞了時間的流動，一如劇場；幕幕可轉瞬為四季更迭，生命的段落與輪迴也自然流露。而布置在畫面上的織布、器皿…，物件的時間刻度，適時扮演了過場與延引，在所謂材質的原生底層，帶出了生命的後生，死生議題說而不論，是高招也藏匿著玄機。

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過去水墨的花卉是造境式的優雅，是很純然不需深思的入鏡格式。

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吳士偉走的則是一條自己編輯的路。

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他筆下的花，不高貴，卻自有容貌。他畫裡的花，不耍傲孤，因為畫的主人本來就習慣走進俗世，卻無意擁抱流俗。

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他挪借了這些植物在生活那股毫無顧忌的真實生長模樣，很大量很壯大的聚集，表面上花體看似紛擾，卻隱自有章法，那種不是刻意剪裁所塑造的清雅，自成安靜卻不沉默的生命力道。

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藝術，在他眼裡，是心理沉澱的清澈，可以一眼看透，卻因而能一眼望向無涯。

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展期｜2023. 09. 09 - 10. 07

藝術家｜吳士偉

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