吳士偉在2023年9月於「異雲書屋」舉辦個展「眾生」，邀請鄭乃銘擔任策展人，展出〈紅英照灼〉、〈剪翠裁紅〉、〈踈影弄月〉、〈纖蕊流霞〉等近年新作，皆為水墨設色的紙本畫作。觀者見其畫題即可推知，這些作品或皆以花卉為題。歷來擅寫花卉者，或遇之於林園之間，或賞之於館閣之中。士偉卻不偏好名山勝園中的奇花異卉，反而喜歡採拾鄉里閭巷間的尋常野草，攜返書齋整理，投入瓶中靜賞。歷來花卉能手，若寫野草於林園之間，則必嫌其細碎無可觀處，而應之以寫景；若寫名花於館閣之中，則必圖其豔冶大有可觀，而特寫其苞瓣。士偉卻反以上諸道而行，專寫「瓶中野草」。此一奇也。姑不論畫，其人其行，已頗有名士氣。再者，禪僧雖亦喜拾落花、孤枝，投入茶托、淨瓶中雅賞，偶亦以之入畫，然必求其簡澹，而以枯寂為美。士偉則仍反其道而行，既不慕求庭中富貴，亦不清守廬中虛靜；其畫中之瓶花，雖為野草，少有孤枝，多如街邊牆角所見，叢雜一處，蓬滿而生，盈滿畫面上半處，使其瓶似幾欲傾倒。此二奇也。又者，古來花卉只寫鮮花。士偉亦反其道而行，偏喜待瓶中之花草由榮轉枯，再觀之數年有餘，而後始落筆畫之。其畫雖取枯花之形，卻賦鮮花之彩，如佝僂著彩衣，繁華中見清警。此三奇也。由此可見，士偉雖以擅寫水墨設色花卉名世，然而從他的題材選擇與畫面經營，可知其與歷來諸大家之所思所作，截然不同。士偉之畫作，乍看雖然頗有古意，細究卻多開新之處，值得觀者靜思細玩。

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士偉擅長經營位置，畫面佈排常見新局。儘管如此，但我們仍能在〈芳菲祥瑞〉、〈綽約之香〉、〈紅英照灼〉、〈海潮音〉、〈秋鴻〉、〈道不盡〉、〈雲綺〉、〈凝華〉、〈翻錦〉、〈春酣〉等畫作中，見到其偏好的畫面結構。首先，是位於畫面下方，與畫作下緣平行，兩者僅數寸之隔，一道極低的平台。平台之上，或單置一瓶，或十數、甚至數十花器，瓶、盆、缽、盅，排成兩、三列，前後交錯掩映，器皿高度經常只有畫作長度的四分之一。器皿之上，則是如煙雲般，從瓶口汩汩湧洩而出，彷彿野生未經修剪的草葉花叢，盈滿畫面整體，使畫中之瓶在物理上幾乎無法支撐，似乎隨時將往側邊傾倒。然而，花叢亦有其層次，以團狀花卉為主，以介字草葉為賓，以穗狀細枝勾連花葉，並提示出莖脈走向。最後，平台之下，偶見倒影，然因畫作中所繪出之平台極窄狹，故倒影亦只得窺見瓶底一角而已。以上所述，即士偉瓶花畫作中，反覆出現之元素與畫面結構。如果我們願意將這些元素組合與畫面結構，理解為士偉透過其畫作所創造出之「圖式」（schema），那麼，我們又該如何閱讀此一圖式？

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佛教傳入之後，在東亞古典詩詞中，「花」經常被用來隱喻「韶光」，並以其「短暫之花期」，比喻人「有限之壽命」。王國維〈蝶戀花．閱盡天涯離別苦〉有句：「最是人間留不住，朱顏辭鏡花辭樹。」心多一竅卻又留戀佳期之人，目睹花期有時，而悟韶光易逝，罕有不因花謝而自傷者。然而，此處值得注意的是，人之所以知花有期卻仍愛賞不已，知壽有限卻仍戀棧生命，關鍵在於：「有限」總與「美好」相隨。只有「有限」而無「美好」固然使人悲哀，只有「美好」而無「有限」同樣使人厭膩。然而，「花期」之去，雖有還時，卻只限於山野、林園、盆養之花。切花之凋謝，則如玉碎，再無還時。由此可知，「花」所提示出之「時間概念」，取決於其所在之「場域」。即便同樣以「花」喻美好卻短暫易逝之「韶光」，「盆花」折射出的是「循環時間」中之一點，「切花」折射出的卻是「線性時間」中之一點。此外，通過「場域」差異，所造成之「時間概念」上的差異，還會進一步產生「人稱位格」上的差異。「盆花」雖謝，尚有來年，因此對於見證其凋謝之一瞬的「我」而言，「盆花」是與「我」的生命時間有所重疊，但是生命步調始終不一致的那個「他」。「切花」凋後，不能復開，因此對於終有一死之「我」而言，「切花」既預示「我」之命運，故直為「我」生命之化身。

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瓶中切花三兩枝，不只讓人聯想到生命之短暫，也讓人感受到生命之孤獨。但是瓶中切花之茂密，則讓人感到恐懼：無根之繁華，有如大觀園，富貴風流，能到幾時？若我們以「花」喻「韶光」，「切花」或可比為「韶光」之「碎片」，至於士偉畫中盈滿瓶口的茂盛切花，則可比為班雅明（Walter Benjamin）意義上之「廢墟」。有趣的是，作為「時間」概念／意象之「廢墟」，似乎可以帶領我們透過士偉之畫作，批判性地思考「文人畫」與「現代性」這兩個概念。隨著「科舉制度」廢除，「文人階級」走向終結，「文人美學」始得作為一特殊而非普遍之審美品味，被置放在一定的時代距離中接受討論。然而，也正因為「文人階級」走向終結，反而使得「文人美學」成為懷舊者投射其浪漫想像的載體，從而使其作為某種「美學樣式」，得以不受限制地恣意生長。但是，換個視角來看，直欲取代一切「傳統」而後快之「現代性」，又何嘗不是如此？宋代花鳥畫中所見之生機，圜轉自適於宇宙之中，故作畫者只需截其一角，即可使觀者見微而知著。然而士偉所畫瓶中之花，卻全然不加以剪裁，不但畫其整全形貌，甚至還刻意增添其數量，使其以某種極不合理之方式，堆垛直至滿溢。「無根之繁花，終將傾倒暫時寄身之瓶」，此一「圖式」竟可同時對「文人美學」與「現代美學」示警。士偉畫作中之繁花縟草，彷彿「歷史終結」後的剩餘，這些「最後之花」，有如無限小數，看似細瑣零碎，卻又除之不盡；同時也一定程度反映了台灣地處季風帶的風土特質，即野生花草多，品種又繁，雨潤則生，且亦除之不盡。

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值得注意的是，士偉之畫作所欲鉤摹者，並非僅是其所身處的時代之圖式；他還嘗試透過此一圖式，對「文人傳統」與「現代價值」提出質問。若我們仍立足於現代性價值，但卻願意暫時擱置現代人對文人書畫傳統核心價值的慣常認知（即無論敬仰或是厭棄，皆僅將「筆墨」，視為某種不合時宜的「文化信仰」），那麼我們或許可以試著對文人書畫傳統，提出此一問題，即：如果我們試著技術性地看待「筆墨」，其在繪畫藝術上的「合理性」之基礎，究竟何在？繪畫藝術一經發展，必然面臨一大問題，即：如何賦予在畫面上不斷孳生的圖像以秩序？就此而言，繪畫技術的問題，從其起始處即指向政治技術的問題。古代宗教藝術與民間美術，所採取的解決方案，是通過統一的造形／變形邏輯，將複雜繁多的圖像，整理為統一的紋樣。此一解決方式，固然能使不同圖像在畫面上得以並存而不突兀，但前提是所有圖像皆須經受一定程度之變形，才能夠在畫面上相容。文藝復興以降的歐洲古典藝術，所採取的解決方案，是通過線性透視法所創造的虛擬空間深度，將複雜繁多的圖像，規範出遠近的秩序。此一解決方式，既能使人盡情描摹個別事物之現實外觀，又能將不同圖像，規範在統一的秩序下，而不必為了在無深度空間的平面上並存，接受圖案化的變形。但是，其所付出的代價即是，為了遵守線性透視法的遠近秩序，反而只有極少數位於近處之圖像能得到精確的描繪；而大多數位於遠處之圖像，只能得到雖合理但卻缺乏細節的描繪。

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至於文人書畫傳統，所採取的解決方案，則是通過「筆墨」，也即用筆提按與墨色變化，將複雜繁多的圖像，轉化為起伏的節奏。然而此一解決方式，唯在一前提下可行，即畫者之所繪，並非對象事物之「外觀」，而是試著在其用筆提按與墨色變化之中，創造出能引發對象事物之共鳴的、非視覺相似的塗寫痕跡。作為解決方案的「筆墨」，既不必如「裝飾紋樣」般接受統一的造形，亦不必如「線性透視」般遵守遠近的秩序；前提是它既無意追求如「裝飾紋樣」般穩定的造形秩序，亦無意追求如「線性透視」般精確的現實外觀。本文以為，「筆墨」在繪畫藝術上的「合理性」之基礎在此。諦觀士偉畫作，則可驗證此說。士偉之畫作少有餘白，其妙處在以文人書畫之筆墨，寫民間美術之紋樣。其畫雖滿幅，且細密繁瑣，卻因善用筆墨之法，故能在畫面上分賓主、別理勢。是以其畫繁而不亂，瑣而不碎。有趣的是，此一以筆墨馭諸物之法，最早或者見用於山水畫。士偉不畫山水已久，然其畫瓶花之筆法，仍可見多有取用於山水。其畫「瓶」則如「巨巖」、「落瀑」，畫「花」則如「礬頭」、「峰頂」，畫「枝」則如「水道」、「披麻」，畫「葉」則如「遠樹」、「苔點」。表面上看，似乎無一處是山水；然若從其「筆墨」觀之，卻又無一處非山水。

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士偉之寓山水筆墨於瓶花，頗類《南華》鯤鵬之化。然而，山水畢竟如金石永壽；與之相較，瓶花盛開之時，仿若一瞬。山水蒼莽之筆，如何能寫瓶花秀麗之質？士偉乃將花看枯而後畫。數年之間，花瓣由鮮嫩而乾枯，枝葉由挺拔而萎垂，終於慢慢褪去顏色，不再起變化。以人之壽，觀花之壽，彷若一瞬；然以山水之壽，觀人之壽，又何嘗非一瞬也。在「瓶花」與「山水」之間，「人」的時間尺度，方得以被揭示而出。因此，士偉之畫作，不只在「筆墨」的意義上，堪為「山水」與「花鳥」之樞紐；也在「時間尺度」的意義上，使作為「人」之觀者，堪為「山水」與「花鳥」之樞紐；更在「時代意識」的意義上，對於「筆墨的當代性」提出深刻的質問，並以其創作實踐，嘗試進行回應。本文以為，元稹〈菊花〉末句「此花開盡更無花」，頗能道盡士偉畫外意。唯此處之所謂「花」，既非詩中之「菊」，亦非只是畫中之「花」，更是書畫傳統中之「筆墨」。然而，我們切不可將其解讀為某種「最後一筆」的傷逝之情。身在此一時代之中，面臨如此多之選擇與可能，我們之所以仍「偏愛」此「花」，不應只是出於「懷舊」。而是如士偉畫作中「圖式」所示：「時代」之「瓶」，其實並無力以簡單化約的方式，盡納「筆墨」之「花」。「筆墨」既難以被「傳統」一筆化約，其「當代性」何在？或莫執於概念論證，且看士偉其人其畫。

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▍眾生 —— 吳士偉與他筆下的花

展期｜2023. 09. 09 - 10. 07

藝術家｜吳士偉

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