最是人間留不住 —— 關於周川智的畫作｜文：沈裕昌
周川智，1979年出生於臺灣屏東，為臺灣青年世代仍致力於古典寫實繪畫創作的藝術家中，頗受到矚目者。高中畢業之後，考入國立臺灣藝術大學美術系西畫組，大學三年級時即獲第十三屆「奇美藝術獎」的肯定。他在大學時期，已經強烈地意識到繪畫材料學對於古典寫實繪畫創作的重要性，因此廣泛地探查、蒐羅相關的知識與資料，也很早即有志於習得繪畫修復的相關專業技能。受到留學後返臺任教的老師們影響，他本來希望去法國或西班牙學習，卻偶然在學校佈告欄上，看到俄羅斯與臺灣公費交換生的海報，於是旋即決定去俄。然而，進一步了解後卻發現，學校考量到三年級生升上四年級之後，可能因為參與交換而無法修完足夠的畢業學分，故只開放大學一、二年級生申請。他與校方商量之後，決定自願延畢一年，以此換取申請公費交換生的機會，隨即考取資格，於2001至2002年間赴俄交換。返臺之後，修完學分、大學畢業、入伍服役，退伍之後又花了一年時間複習繪畫技巧與俄語，終於在2006年再度赴俄，並於2007年考入俄羅斯列賓美術學院，學習繪畫修復。
留學前對俄羅斯的學習環境並不熟悉，直到留學之後，周川智才逐漸發現在俄羅斯學習繪畫修復的諸多優勢。首先，即是等待修復的畫作之取得。如果是在歐洲學習繪畫修復，學生必須自行尋覓甚至收購有待修復的受損畫作。然而，在俄羅斯，政府卻會將東正教老教堂中的大量受損畫作，以及博物館的藏品，運載並寄存於美術學院，由學生在教師指導下進行修復。因此，周川智一入學就得以修復這些質量俱佳的古代畫作。學校規定學生，修復小型畫作以半年為限，修復大型畫作則以一至二年為限。於是，他在留學的六年期間修復了十數張畫作，也累積了極為豐富的修復經驗。其次，則是人體繪畫的精實訓練。俄羅斯的美術學院，擁有臺灣學院相對缺乏的藝用解剖學課程，而且非常強調光線對於人體描繪的影響。周川智在訪談中指出，臺灣的古典畫作習慣使用頂光，優點是氛圍強烈，但膚色卻難免偏黃。然而，古代畫作中描繪的膚色，其實非常白皙，但看起來卻很自然，這是如何做到的？關鍵在於為描繪對象引入自然光。在列賓美術學院，從早上11點到下午2點，這段時間所有學院學生都要參與人體繪畫課程。教室擁有大斜面的玻璃屋頂，以便在人體身上引入自然光。為了使自然光維持均光，而不直接投射在人體上，教室的開窗盡可能避開直射光。在自然光、側面光、均光的照射下，教室中的人體，即能呈現出如古代畫作般的白淨色澤，並在內心深處引發非比尋常的平靜感。周川智所言，皆可證之於本次展覽展出的〈古技今現系列-3〉。
〈古技今現系列-3〉，既是周川智從俄羅斯返臺之後第三件被收藏的畫作，也是促使他從職業修復師轉向專職創作的一個契機。2013年8月，周川智從列賓美術學院畢業，回到臺灣後，隨即任職於修復工作室。然而，由於對創作仍難忘懷，也難以適應臺灣修復產業的職場文化，一度感到非常挫折。於是，他延續過去使用古典繪畫修復材料與技法進行創作的方式，逐步累積作品，終於在十年後舉辦了第一次個展。但是，使用古典繪畫技法進行創作，較現當代繪畫耗時數倍。因此，他做了一個大膽的決定：不以臺灣藝術市場慣用的「號數計價」，而以修復畫作慣用的「工時計費」。由於古典繪畫技法耗時，以工時計算的售價，若折算成號數，常予人畫價高昂的錯覺。但是，令他大感意外的是，〈古技今現系列-3〉不但售出了，而且收藏者並非與畫廊長期往來的藏家，而是正巧經過卻被畫作吸引的路人。此一事件，給予周川智莫大鼓舞，也使他堅信自己毅然決然離開修復職場，轉向專職創作，是正確的選擇。
然而，對於周川智的畫作質地倍感驚艷的臺灣藏家，卻仍難免因為「號數價格」，而在收藏時有所遲疑。為了改變臺灣藝術收藏界的思維、習慣、風氣以及環境，周川智開始思考，如何說服藏家跨越「號數價格」的心理門檻。最後，他想到的說服方式，還是來自修復的經驗。繪畫修復的收費方式，是以小時計費。為了提供證明以說服委託人，也為了紀錄工作狀況和修復進度，在數位工具普及的時代，修復師皆會對其修復過程進行階段性的攝影和錄影。於是，周川智決定採用同樣的方式來紀錄其創作過程。現代藝術史上的藝術家，受到機器及其速度的刺激，開始選擇以更快速的方式、或者乾脆思考如何運用機器進行創作，以協助其把握稍縱即逝的都市生活與社會面貌。當人的時間尺度為機器的時間尺度所取代，當代人幾乎無法想像古典繪畫作品背後極其高昂的時間成本。有趣的是，為了說服觀者，這門有著數百年歷史的古老技術，創作過程是如何地緩慢，我們卻需要用上各種快速運作的機器組合：照相設備、錄影設備、影音剪輯設備、播放設備。我們是否可以通過周川智的藝術實踐，重新想像「古典繪畫」與「攝錄影像」在當代的各種可能關係？
值得注意的是，在周川智的創作過程中，機器的功能並不止於紀錄，還被用來輔助繪畫。繪畫創作者——尤其是古典繪畫創作者——在光學器材的輔助之下進行創作，是否可能招致某些觀者的質疑？周川智引用大衛．霍克尼（David Hockney）在《隱秘的知識：重新發現西方繪畫大師的失傳技藝》中提出的觀點：「光學器材本身不會作畫，唯有藝術家的雙手才能留下筆跡，而那需要有偉大的技藝。光學器材並不能使素描變得容易，根本不是那樣，這我知道，我用過光學器材。」2019年，他從「精微寫實」轉向「毫芒寫實」，即近期創作的《古絹影系列》與《古韵今鑒系列》。畫作尺幅變得更小，精細度卻變得更高。原物以一比一的比例，被原寸描繪到畫面上，並且務求做到纖毫畢現。他自己種植山茶、薔薇，也買牡丹、芍藥切花，最早使用歐洲跳蚤市場中常見的器皿作為花器，近年來則改用東亞骨董瓷器。有些畫作是直接以肉眼描繪實體器皿，有些則是參酌影像，並實際走訪拍賣預展後臺，上手觀察原作細節。然而，如何將實體花卉與器皿影像整合在同一畫面中？此時，列賓美術學院對於光線的扎實訓練，又發揮了關鍵作用。一般文物攝影皆使用頂燈，美術學院的訓練則更偏好自然光。為了在畫作中以自然光呈現器皿色澤與質地，他以自身具備的光線知識對現成影像進行調整，使花卉與器皿得以完美融合在畫作的現實中。他一再強調的自然側光，則使描繪的靜物，彷彿沐浴在偏靜斗室內從窗戶斜照進桌面的陽光中，有一份獨特的靜謐與安閒感。
「器皿」以「機器」（相機）為媒介，進入周川智的畫作。「花卉」又何嘗未受到「機器」（飛機）的媒介？畫作中的牡丹、芍藥、桔梗，即皆自南半球空運而來。易言之，周川智畫作中古意盎然的靜物，若無相機與飛機的輔助，則難以實現；但是畫者若缺乏關於古代繪畫技藝的知識，也無以成形。因此，儘管他的畫作並不直接描繪機器，但是機器卻在其中扮演關鍵作用。至於他的畫作，則為古代知識與現代機器合作無間的產物。此外，宋代的博古圖，與十七世紀的荷蘭繪畫，也在他的畫作中相遇。博古圖本為譜錄所藏古器而作，周川智以等比例精細描繪東亞骨董瓷器，似乎上承自此圖像脈絡。然而，畫作中的器皿，卻作為花器存在，如此則又與博古圖的旨趣相異。至於十七世紀的荷蘭靜物畫，正是周川智在列賓美院學習修復時曾經臨摹並深入研究過的繪畫類型。周川智的畫作中，雖盛開卻轉瞬即凋謝的花卉，與千年不朽的骨董瓷器並陳，確實讓人想起荷蘭靜物畫的主題。但是畫作中出現的東亞器皿樣式，則使觀者同時聯想到佛教的生命觀，兩者則皆喚起人們對於生命易逝的哀嘆。王國維《蝶戀花》有句：「最是人間留不住，朱顏辭鏡花辭樹。」或為其最佳寫照。周川智的繪畫創作，則彷彿以陽明格竹之法，契入佛教諦觀，似乎唯有析見物之至微細處，始知一切幻而非真。「毫芒寫實」畫作，之所以能引人屏氣凝神靜觀，良久不能移目，其由或在於此。非只為其技所惑，而更為其理趣所撼。
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