多情多感，不干風月——試讀花季琳
文｜鄭乃銘
花季琳的作品，分外讓我想起唐書琛為電影《大話西遊》所寫的片尾曲〈一生所愛〉，由盧冠廷所唱粵語版歌詞最後二句話『相親竟不可親近，或我應該相信緣分』。尤其『相親竟不可親近』著實令人千迴百轉，心理的那份黯然是比墨還黑。畢竟既能相親卻不能親近，許的不外是這緣分確實深不到骨，才讓面對也無法再欺近。
花季琳的水墨是一種文字性散文詩。
她極度擅長以毫不探底的漫不經心，悄悄地，就勾出情感的魂。
她總把筆藏在體內，讓你有一種軟而不見骨的恍惚，導致她的水墨作品壓根就跳出外相技法的雕雕琢琢，進而使得畫更能成詩。
藝術，在這位藝術家眼裡，是概念、是思維，是交心但未必得要交手的層界。最奇特的是，她的畫就是一齣獨幕劇，卻能讓看者感覺眼前的一幕是有前因更有後果！
她有件新作，畫的是一位拄著柺杖女孩，這女孩背對著人，也等於女孩與觀眾的視野視共同凝視前方詭譎的烏雲閃電。遠方，事實上毫無引人劇情，問題是，女孩穿著裸背長衫的背脊皮膚卻有明顯浮浮凸凸結痂痕跡。花季琳將女孩曾遭遇雷擊所留下傷痕，在靜謐畫面所籠罩著狐疑之後的洞悉，啟動回憶帶起一段驚悚經驗。
花季琳最特殊「運景」在於，畫面著實是靜態一人，可是，你卻會在心裡發現/看到這人是如走到定點、又如何從這定點繼續走向未來。
我因此決定管這樣的「畫面處理」法則為「如映畫般鏡頭的運景」。此乃她藝術特質之一。
特質二，更在於她的「掌鏡」方式。她擅長通過調距的概念，來讓作品滲露出似有似無的心理距離；有距離卻情感不生疏，其實也就是淡然；而不是所謂淡漠。淡然的關鍵在於，有點好感；只是平淡，也就是在於對事物並沒有傾注太多情感。淡漠更多的是不熱心、不熱情；對周圍一切都感覺無所謂，甚至沒有特別好感。她告訴我，她並沒有特別豐富人生經驗，自然也談不上豐富情感經驗。「多數我所畫的題材，其實都是聽來的，也都是別人的經驗。我常會在公共場合，打開我的聽覺遠甚於開啟我的視覺。我常會下意識去『收聽』四周傳來的談話內容，這或許跟我本就喜歡閱讀、看漫畫，我甚至喜歡玩電腦遊戲，這些或多或少打開我的想像觸覺，讓我能耽溺在某種程度奇想狀態」。「而我在這許多的非我經驗『收聽』過程，我發現，現代人對自己的容貌、對自己的感情…都沒有十足安全感，焦慮；幾乎成為現代人的生活核心。冷的感覺，讓我覺得更適合詮釋現在的時間」。我認為，她所謂「冷的感覺」指的也就是作品所瀰漫那股疏離感，這份很潛藏的情感微酵元素，幾乎很難看到其他同世代藝術家能夠像她如此描繪得入木三分。
再者，顏色的安排，在她的作品更耐人尋味。
她應該是同個世代非常少見非視覺系擁戴者。
她在對應人物的書寫或花卉描述，讓顏色以一種躡手躡腳的薄透方法，悄悄從內層往外佔據，輕透而不流於膚淺、鬆軟卻能見著筋骨。或許有人會覺得她的作品太傾向日系、她的書法太類同於良寬(1758-1831)。但我感覺、花季琳在對於人或花卉的描寫，是最能夠將良寬在書寫上的核心發揮極致；而不是停留在表象模造。良寬的書法，是性格的顯影、是生命態度傳達。花季琳同樣也在自己的創作主體，傳述的是一種態度、一種自由但卻有中心的態度、是對現境人際膩近卻不沉淪的微距保持。
我尤其喜歡花季琳在對於花卉的處理，更能凸顯她對色彩那份親而不流於溺的情緒。
她習慣採取剪枝模式來處理花形與器皿間相處，線條的輕並不會減損器皿本質重量感，反而讓線條的不著邊際彰顯出物件質感。本質上，我並不認為花季琳只是單純在描寫花卉這個主體。真確講，她還是通過植物與物件來點出人際關係，表面上是依附；骨子裡依舊存在著不全然相屬的絕對性，那更貼合現代社會普遍存在於個人心理上的孤漠。
再者，對於花卉的描述，也最能看出她用筆的自信。筆的所到之處，毫無任何遲疑或猶豫，一腳踏出；形因此具現。如果更細心的觀察，更可以看到她對於花卉的書寫，似乎更隱含對傳統女性的推翻，沒有過度依賴主權主義，在柔和含蓄的外相底層，生命本質更懂得安身和自長，一點都沒有罣礙。這個環節的陳述，並非是凸顯任何女權的高調，相反地；我看到她自擁一份掌握並翻越所描述花卉主體的生命厚度，我極度喜歡那股輕但又不顯薄，又如此不喧囂的自得。
花季琳從早期以人物作為表述，再到近期創作則以花卉作為轉折，主體變異似乎也更能拖曳她不願停留在純風花雪月、才子佳人傳統事故，她深邃現實環境裡的人際種種，那份流盪在情感環境裡的疏離狀態，隱晦也好、具體也罷，她精膩拿捏那份不張揚、緩訴的淡然，這是當代水墨藝術最能把情感的對應既畫進骨子；卻又不會讓形象流於乾柴的典範。我們在面對她所揭示有點親卻又未必全然近的昧昧曖曖當中，似乎更能體味到處都是「相識的陌生人」那種淡淡的悵然。
