斜陽只與黃昏近，捲絮風頭寒欲盡——首讀翁榛羚
文｜鄭乃銘
對翁榛羚來說，創作等同於是對自己的療癒過程。
在一次次刻刀與嗆鼻腐蝕液、線香嫋嫋疊錯過程，畫面的主體逐漸清晰，相對的；回憶裡的烙痕也慢慢被熨平，這樣的梳理，無疑也使得她能夠再一次去面對下一回的創作。
翁榛羚的藝術風格，有所謂的基底與變體。基底，指的是她從水墨的精神拓延表現，找到另一個並非被框架在制化水墨藝術的規章，通過版畫；在凹版的銅版腐蝕技法與線香燃燒，她終究打破版畫本質性複製概念，推進為單一性，在基於傳統又不受限於傳統的變體過程，我總覺得也是她個人對自己內心的鍛造。
這個當中，有兩點需要再稍稍觸擊深一些，也就是水墨與版畫。
國立臺灣藝術大學書畫藝術學系與國立臺北藝術大學美術學系碩士班水墨組，這都是涵養她在美術方面的質量與技巧。可是，她目前最被外界所著稱的作品風格，則又較為傾向民間風俗意象的版畫，這一點與她的家庭背景還是有些關聯。翁榛羚在年紀很小的時候，父母就離異，她是典型隔代教養小孩。她說，小時候媽媽是個虔誠信徒，她自然感受到極為濃郁的宗教氣息，問題是；宗教的精神本質與她感受到現實環境離道變異，常讓她有些錯亂。「這樣的心理感受，在我成長那段時間，經常會讓我感覺既矛盾又衝突」。跟著奶奶生活，那是一段最無憂無慮的日子。但她也記得過程，偶然也會遭遇到熟識的人離世，「我印象最深是鄉下地方，總習慣搭棚辦喪事，簡樸塑膠棚裡，都會掛著十八層地獄圖軸，鮮豔的顏色與內容的驚嚇程度，形成極大反差。奶奶總要我不要看，我卻常不由自主偷瞄，卻也不敢讓自己眼睛在圖軸上停留太久」！這段生活過場，重彩式的地獄圖軸與民間精神特質，巧妙地就像一枝線香，就在她心裡燃燒著、糾纏著，這或給了翁榛羚對於類似重彩水墨與民俗版畫風格深刻印象，奠基日後創作的選擇。
翁榛羚的藝術可從下列幾個切點進入——
舞台｜劇場性格：翁榛羚是少數藝術家當中，面對創作的當際，腦子裡就有相當完整的舞台架構。她首先打破時空的單一性，在她所結構的畫面上，小時候所看的民俗十八層地獄圖軸，甚至她對日本浮世繪的喜歡，對故宮博物院宋蘇漢臣〈嬰戲圖〉人物造型的深刻印象，似乎都能被她重新演繹成為作品的變體人物。作品畫面成為舞台，彷彿電腦可開啟不同視窗概念。畫裡的人，穿越時空落腳在她所設置空間裡，像拼裝、也像是多層次的重疊，也像是創作裡的拼貼。她有點特意去塑造作品裡的詭異性、荒謬性，例如；光頭且無特別性象徵的人物、現代人物…，也許就如同地獄圖軸受苦的眾生，但也可以是淡漠毫不涉入的旁觀者。翁榛羚以非典型劇情的鋪陳來作為不同章節串接，例如，在〈家變〉她談論父系家族置身的白色恐怖時期、在〈佝僂變形記〉則回到母系家庭環節，陳述宗教與人性的折衝關係。以冊頁或長卷般的尺幅來推延故事，故事並沒有太過於高潮起伏，但尺幅結構掐準了觀視者心理期待，難怪這兩件作品在「南瀛獎」與「高雄獎」都能摘得首獎。
技法｜腐蝕與燒燃的力道：翁榛羚作品將水墨基礎概括做了不同轉折，把銅版比喻為紙面，刻刀在銅版上所刻出的刻痕/線條，都得靜待酸性液體腐蝕，在這道手續過後，她毫不在意腐蝕液嗆鼻酸味，直接伸手去探觸腐蝕之後的凹槽，好了解壓印痕跡深淺度，但腐蝕液體強烈痛癢往往會通過手指刺竄體內。我總覺得，這個環節就如同水墨線條所造就出的遠近層次。差別只是在，筆/刻刀、墨/腐蝕液體。當這些環節都齊備，再來則是油墨/壓印，印痕的深與淺，也能譬喻水墨的墨線乾濕運用。而翁榛羚最後都會以線香環著畫面的邊緣進行燒燃，線香燒燃所留下的不規則線型，一來既能打破版畫的複製工整的章法，直接導向作品的獨一性。再者，線香所留下的痕跡，更像是時間的刻痕，成為回憶。
晦黯｜惡人文化：翁榛羚是個絕對信仰人間必有惡的人。這固然是長期家庭環境的關係，但事實上她也從來沒有停止嚮往與善的距離能夠更近。她以近似民俗圖繪的密集疊嶂人物描繪方式來駕馭畫面，人物的淡入與淡出有著更多心理自我剖視，對性別認同、對性本惡、對人的等距…，她並沒有在畫面上陳述人世宿題所造成因果觀，她在畫面密密麻麻到不透氣人事交錯，有股急於宣洩的「氣」，急切的想要說些什麼、也急著要跳出三界之外，但最詭譎的是她自己竟一再重返現場；一再去期待善的彩虹！
我在翁榛羚的藝術裡，感受極為濃郁的「圖懺」精神。她轉換了典型人物象徵進階成為非典型造像，企圖拖曳出現境許多內在角力與認同問題；不單純只是善與惡。但她所選擇的傳達語體，有種表面似乎彰顯；實際卻極為壓抑且收拾得妥妥當當，但這股沉甸甸心理以不直接控訴、卻隱隱沉痛的觸擊近身。
藝術一如劇目…引人玩味。
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