「文人畫」第一筆 —— 論溥心畬作品中的古人未到處｜文：何炎泉
溥心畬（1896-1963）一生作畫無數，在臨古、摹古、承古方面貢獻卓著，經常被冠上「文人畫最後一筆」。翻開過去的研究，最為人稱讚莫非其傳統水墨功底，最令人詬病也是這個，許多論者甚至給出毫無創意的評價。(註1) 顯然，這些人因為對其藝術瞭解得不夠深入，才會草率地歸納出如此偏頗的結論，當然「文人畫最後一筆」的封號也要負些責任。
表面看似褒賞的讚賞，其實帶著貶意，特別是新時代來臨時，「文人畫」免不了與傳統、陳舊、落伍等退步印象結合，不知不覺中已成為致命傷。當然，過去這些執著於傳統面向的研究，也很難見到他精妙畫藝的真諦，失去一窺全貌的機會。更無從得知他曾為傳統繪畫做出那些貢獻？或後代開示了什麼樣的康莊大道？
所幸近年全球各地掀起一陣陣文化資產（有形、無形）保存的浪潮，有識之士莫不紛紛向過去致敬，讓傳統本身獲得該有的尊敬與地位。加上溥儒研究的逐漸進展，讓當初看似永無止境的功過爭辯，也逐漸塵埃落定，吸引更多人的認同與欣賞。溥心畬一生創作的數量驚人，涉及層面也十分寬廣，涵蓋生活、思想、文化等，完全體現出「藝如其人」。透過其精彩的畫作，確實能夠直接感受其迷人的藝術風采，更可以具體地深入認識這位舊王孫，提前見識他為繪畫史即將引爆一場什麼樣的風暴。
一、傳統與創新
歷經晚清民初的歷史巨變後，大批進入近現代的畫家們，莫不紛紛爭奇鬥艷，追求各種吸睛的藝術表現。無論是延續海上畫派，或是繼承北京傳統，創作者與消費者也同步脫離文人的身份，畫作尺幅的巨大似乎成為趨勢，符合現代藝術發展的方向，書畫不再是屬於少數菁英分子的特權。
然而卻有一位剛剛失去江山的舊王孫，秉持著「雖千萬人吾往矣」的率性，獨自在「小而美」的世界耕耘，挖掘出一桶又一桶的黃金。儘管在今日習慣以尺寸論價碼的市場中，溥心畬的迷你小畫還是屢屢創下佳績，開創出一個又一個的不可能。當然這種小畫也不是沒有傳統，離溥心畬最近其實就是清宮中的多寶格，許多放置於內的書畫都十分精巧可愛。或許藉由保存這個源自於清宮的傳統，一方面標榜自己身份的正統性，一方面可以延續其清宮文化的生命力。對於遭遇亡國噩耗的溥儒而言，文化上的延續大概是他唯一能盡棉薄之力的地方。值得注意的是，溥儒不僅僅是單純的繼承，還讓此迷你畫發展成為獨特的類別，脫離當年依存在多寶格的附屬性格。這當然更是他的慧眼獨具，經過了這些年後，在行動設備發達的現代，小畫與大畫的差距就更顯渺小，尤其是都被縮成數吋的大小來觀賞。新世代的觀看方式，加上都會生活空間的愈趨狹隘，已經讓許多藝術家開始朝小尺寸作品著力。這個巧合，不知是這位舊王孫的始料未及，還是未卜先知？放眼古今中外，許多引領時代的大家，幾乎都是超越該時代，具有超前部署的能力，否則難以在後世引起共鳴。這也很能夠解釋，為何其小畫在目前市場上會如此炙手可熱，完全符合當代的收藏需求與潮流。當然，畫作本身的精采度才是根本，光是尺寸條件還是無法獲得這樣的成就。
沒骨彩繪也是溥儒繪畫中值得提出來探討的類別，在過去同樣未受到太多的重視。沒骨山水是唐朝盛行的山水畫法，完全以色彩皴染而成，據說張僧繇（479-？）與楊昇（活動於714-743）即以沒骨山水著稱，敦煌盛唐時期的壁畫似乎可以稍微反應，晚明董其昌（1555-1636）、趙左（活動於十七世紀前期）等復興了沒骨山水的傳統，盛行臨摹楊昇風格的沒骨山水，溥心畬在也經常畫中標榜「楊昇沒骨法」。(註2) 看似有所根源的沒骨山水，在他手上卻呈現出不同的樣貌，整體用色更加清雅不俗，顏料也取代墨的地位，揮灑之際仍然可以見到精湛的用筆。類似手法過去在沒骨花卉作品上比較可以見到，因此在講究皴法的山水上顯得格外特別，讓常人看似無趣的水墨直接從黑白轉變彩色，卻又保存傳統繪畫的筆情墨趣。
當然，他在沒骨花卉也做了不少推展，看似率意瀟灑的寫意作品，用筆淋漓豪放，外觀上雖然刻意簡化，卻依舊傳神。值得注意的是，他的許多寫意都有畫稿傳世，稿上會先利用線條將花葉的生長姿態及伏仰向背清楚刻劃出來，只要填上顏色便成為精彩的工筆畫。除了沒骨常見的山水、花果題材，這種運色如墨的功夫，幾乎可以自由運用於各個畫科上。
指紋畫則是另外一項溥儒的獨門絕活，在按壓的指紋上畫出各種動物的生動形體，巧妙運用指紋來替代牛身，紋路則是傳神將牛毛質感表達出來。看似簡單絕非易事，為了營造出牛身的量塊感，頭、尾、四肢位置的選擇與鈎畫就要十分精準，加上畫作本身又很迷你，就需要更加細緻的手法。這樣的作畫概念其實相當現代，與張大千潑完墨再來收拾的概念幾乎雷同，因為按壓指紋時的形狀與深淺都帶著某種不確性，只能後續靠著藝術家的匠心獨具來完成。事實上，現代藝術中利用身體作畫的例子比比皆是，不知大家為何老是忽視眼前這位舊王孫所曾經走過的足跡，否則畫史上不是馬上又增加一位現代畫的先驅，而不是永遠的最後一筆。
溥心畬傳世畫作中有一批屬於現代人相當熟悉的「漫畫」，顯然與其刻板的古典形象不同，不過卻值得深思其文化意涵。漫畫不僅是現代的產物，還是最具當代指標的藝術種類，光這點就讓溥心畬與現代或當代性接軌。當然，漫畫也不是溥儒首倡，先前即有豐子愷（1898-1975）、葉淺予（1907-1995）等人投入，只是漫畫研究史很少提及他的作品。據傳世漫畫作品推測，似乎是1955年赴日遊歷後開始較多此類畫作。最常被提及的是〈旅館冬晨〉（國立歷史博物館藏）與〈畫圖仍不解〉（國立歷史博物館藏），將他旅日時發生的趣事生動描繪下來，人物造型也都刻意誇張，追求一種戲劇性的效果。不過，早在1927年他就曾赴日本，並任教京都帝國大學，或許受到漫畫影響的時間可能更早。
儘管傳統圖像中不乏類似漫畫的做法，卻沒有形成畫科，或許也跟主流文人畫格格不入有關。事實上，漫畫中強調的批判或嘲諷，在古代並非完全沒有，例如八大山人（1626-1705）那些厭世的魚、鳥、鹿，就頗擄獲現代人的心。溥儒對這位同為遺民貴胄的畫家當然不會陌生，留下許多仿八大山人畫意作品。此外，批判諷刺在文學上本來就是主流，對於寫詩格外擅長的溥儒，必然不會對於這種表現手法感到生疏，運用起來肯定是駕輕就熟。可以發現他的畫中蠻常見到類似漫畫的誇示表現，卻多以「戲寫」、「戲作」名之，也算是為這種創新畫科找到傳統的根源。這樣的古典情懷不獨在溥儒身上可以看到，應該普遍存在那一輩的文人身上，其好友張大千（1899-1983）在處理外觀更加現代化的潑墨、潑彩時，同樣不忘上溯唐朝王洽（？-805）的潑墨，甚至連王維（692-761）、楊昇也都搬出來正名。傳統繪畫中原本較少被關注的批判、諷刺、敘事等功能，顯然在溥儒手中默默地被充實起來，將傳統詼諧與現代漫畫的手法融合得天衣無縫，使得其畫作能兼具表現性與敘述性，不僅僅代表個人的情性與心聲，也具備十足的當代性。
二、多元與開放
日常生活的寫生，當然不是溥儒的發明，不過卻是他畫作中相當有特色的一種。所有食材都能輕易入畫，最著名莫過於萵苣，這種對現代人而言毫不起眼的蔬菜，透過畫家的毛筆，畫面馬上轉變為類似松、柏或蘭、竹那樣具有悠久傳統與文學想像的植物。這當中的轉換不僅涉及到繪畫技巧，還需要有深厚的文學素養，才能找出其文化脈絡，同時賦予其個人意義，讓平凡無奇的萵苣轉身為經典的「千金菜」。溥心畬類似的食材創作還有許多，特別是水產類的畫作，更能體現他如何運用精湛的筆墨來呈現大家所熟悉的平凡事物，為傳統寫生冊開闢出源源不絕的題材。
甚至連長出菌菇的廢棄掃把，透過〈帚生菌歌〉的吟詠與轉化，馬上將自己身世關聯起來，留下不少相關書畫作品，成為一個名符其實的文人畫題。對他而言，這些都不過是舉手投足間的事，輕輕鬆鬆就為這個長期被視為末期的傳統繪畫找到活路。顯然，從這個角度所看到的溥心畬，絕對不會是最後一筆，而是不折不扣的「文人畫」第一筆。
罕見動物對現代人決不會不陌生，尤其是瀕危種類更是媒體上寵兒，幾乎大人小孩都能琅琅上口。新鮮事物對於深具傳統的繪畫而言，無論在描繪技法或是接受度上，都是嚴重致命傷，因此取之入畫的機率較低。特別是猛獸的題材，在過去繪畫中確實不常見，古代畫家即使有幸見到本尊，大概沒什麼機會能畫下來，恐怕都是凶多吉少。進入現代之後，拜世界各地動物園所賜，畫家可以就近觀察各種兇猛動物或珍罕品種，對於創作者有不小的助益。相較其他畫家，溥儒的創作中確實存在不少非比尋常的動物，例如啄木鳥、熊、駱駝、羚羊、非洲大蝸牛等等。他顯然很能接受新事物，這與過去研究者經常有意、無意所指向的保守形象完全相反，反而擁有一顆開放的心。
台灣意象恐怕是渡海來臺名家的共同使命，他們後半生在這塊土地上渡過，領略一個與大陸完全不同的寶島風光，各自發展出獨特面貌。由於生活在一個相對穩定的環境中，加上政府對於中華文化復興的決心，讓這些藝術家的餘生可以專心地發揮，也營造許多的展覽機會與贊助來源，整體藝壇呈現出蓬勃發展的榮景。溥心畬在這樣的時空下，憑藉著敏銳的觀察與感受，完成不少精采的在地作品。
談到台灣自然無法避開太魯閣，題材雖然新穎，卻又往往陷入大同小異的山水傳統宿命！然而對溥儒卻非如此，《花蓮太魯閣》首先構圖上就別出心裁，直接畫上兩座高聳嶙峋峭壁，底下湍急溪流，連接峽谷的則是微低垂的吊橋。從河谷大石頭與山壁的懸殊比例，可以感受到極大的高度落差，加上用筆的豪放頓挫，都加深視覺上的險峻陡峭感，同時也讓觀者有著迎面而來的衝擊力。至此已經遠遠勝出那些千篇一律的太魯閣風景畫作，然而最精彩的部分還沒出現，也就是吊橋上匍匐前行的小人，雖然不見五官，卻能感受到步步驚心的惶恐氣氛。在渺小人物與周圍環境的極大反差下，兩邊矗立的高崖就愈顯雄壯威武，觀者很輕易就能感受到驚險萬分的氣氛，精準反映出這位舊王孫對於太魯閣的真實感受。如此獨特的風景真的是描繪太魯閣嗎？從溥儒題識中「繩橋」推測，可能是畫小錐麓步道的繩索吊橋，這也是這幾年最受歡迎的熱門路線與景點。對於那些曾經走過繩橋的觀者，或許見到此畫時更能感同身受吧！
擔任過滿洲國宮內府顧問許丙（1891-1963）也與來臺的溥儒友好，曾招待他住在北投鳳凰閣溫泉旅館。鳳凰閣之名為溥儀（1906-1967）所賜，因此對溥儒勢必具有不同意義，留下不少相關詩文畫作。面對一個名不見經傳的溫泉新景點，透過詩文繪畫的包裝與轉換，不知情觀者在看了一系列的相關作品後，恐怕還會誤以為是哪個被自己忽略的著名歷史景點，展現出溥儒驚人的創造力。
或許會有觀者指出溥儒所畫鳳凰閣與實景有所差異，然而這才是水墨真諦，畫家所描繪的是胸中丘壑。若只是畫一畫實景或寫一寫生，根本不需要溥儒這種等級的畫家，只需尋常匠人便能做到。到了現代更加容易，伸手掏出口袋裡的手機，點一下就能輕鬆達成。這也是為何實景山水一直無法成為主流的原因，純粹描繪表象之美與經過畫家胸懷轉化過的意境，在審美的層次上相差不啻十萬八千里。
繪畫在中國向來不是以再現為目標，畢竟農業社會中真山真水就近在咫尺，何須觀賞畫作中的山水，甚至許多人根本就住在山水之中。顯然，胸中丘壑才是彌足珍貴的創作，不同的涵養就會孕育出不同的面貌，人的內在修為成為影響畫作的最重要因素。因此，在面對溥儒《鳳凰閣中所見》時，其實已經接觸到畫家最內心世界的感受，也就是鳳凰閣對他的真實意義，而非表面所看到的光影效果。過於執著外觀的相似正如同蘇軾（1037-1101）所說：「論畫以形似，見與兒童鄰。」（〈書鄢陵王主簿所畫折枝二首〉）不追求表象並非代表不需要技巧，反而是更要仰賴筆墨工夫才能完成。畢竟要描繪具象山水就已經十分不易，何況要畫出腦中感受的抽象概念，若沒有嫻熟高超的筆墨技巧，大概只能輕描淡寫或捕風捉影吧！
三、詩意與畫境
山水畫的發展過程中，北宋文人畫的出現無疑是關鍵性的轉變，開始追求「詩中有畫，畫中有詩」（蘇軾〈書摩詰〉《東坡題跋》）的境界。最終得以在宋徽宗手上完成，訓練著一群全天下最好的專業畫家，一起完成這個文人難以想像的夢想。當後世評論徽宗朝畫院作品時，幾乎無法擺脫詩書畫三絕的說法，但一到文人畫的議題時，又會不自覺地直接將徽宗畫院刪去。事實上，宋徽宗所達到高度，對於一般文人畫家而言根本難如登天，所以聰明的讀書人就開始提出許多理論來迴避，進而發展出元、明、清一系列的「文人畫」。無論這些「文人畫」在論述上有多麼了不起，離「畫中有詩」越來越遠卻是不爭的事實，只要把那些傳世文人畫的題跋遮去，觀者馬上可以發現，除了剩下筆墨的欣賞以外，根本搞不清楚畫家所要表達的內容？這樣的發展趨勢不難預見到結局，尤其到了清代正統派，美其名為集大成，其實已經算是走到末路了。也就是，從元代開始蓬勃發展的文人畫，到了清代已經很難再玩下去了。
1912年清朝被推翻後，溥心畬（1896-1963）隨著母親到北京西山戒台寺隱居，在這十餘年間專心讀書學畫，回憶：「余居馬鞍山始習畫。余性喜文藻，於治經之外，雖學作古文，而多喜作駢麗之文。駢麗近畫，故又喜畫。當時家藏唐宋名畫尚有數卷，日夕臨摹，兼習六法十二忌及論畫之書；又喜游山水，觀山川晦明變化之狀，以書法用筆為之，逐漸學步。時山居與世若隔，故無師承，亦無畫友，習之甚力，進境極遲；漸通其道，悟其理蘊，遂覺信筆所及，無往不可。(註3) 」雖以繪畫名世，卻是無師自通，完全是靠著書法底子及臨摹家藏名畫，成為民國時期最重要的畫家。
關於溥儒學畫經歷，自云：「初學四王，後知四王少含蓄，筆多偏鋒，遂學董、巨、劉松年、馬、夏，喜用篆籀之筆。始習南宗，後習北宗，然後始畫人物、鞍馬、翎毛、花竹之類，然不及習書法用功之專。以書法作畫，畫自易工。以其餘事，故工拙亦不自計。(註4) 」起先亦不能免俗地從正統派的四王入手，很快即感到不足，上溯至董源（活動於十世紀上半）、巨然（活動於十世紀後期），接者轉向被傳統文人詬病的北宗畫派。許多受到董其昌（1555-1636）南北宗理論影響的畫家，都是畢生規矩於董、巨，不敢跨越藩籬半步。然而，溥心畬不僅直入北宗禁地，還進一步涉足職業性質強烈的工筆畫科，完全超越南宗文人畫的淺薄。王孫身分的獨特背景，加上後來的人生遭遇，都讓他準備好在宣告不治的傳統繪畫上大展身手。
溥儒指出：「畫豈細事也哉，在於傳神寫意。神在象中，意在象外，不能使轉筆鋒有起伏變化之妙者，不足以寫意。畫有神品、妙品，寫意是也。寫意者，非謂粗率簡易也，凡神全氣足皆謂之寫意。(註5) 」要達到寫意，除了「筆鋒有起伏變化之妙」，也需要做到「神全氣足」，而不是「粗率簡易」。顯然，超乎象外的「意」才是畫家追求的終極目標，如同一首好詩也是從「意」的角度來加以衡量。
無論「詩意」還是「畫意」，不外乎「詩中有畫，畫中有詩」的原則，兩者所追求目標完全一致。儘管溥儒留下為數不少的詩意圖，時至今日並未獲得該有的重視。只要隨意打開其中一件，就可以理解他如何利用詩文的豐富想像，巧妙地轉換為繪畫的境界，徹底擺脫千百年來所謂主山堂堂、半角構圖、一河兩岸、狹長堆疊等正統文人畫的結構枷鎖。《舟行向洛陽》描繪杜甫（712-770）詩句「即從巴峽穿巫峽，便下襄陽向洛陽」（〈聞官軍收河南河北〉），不尋常的畫面完全擺脫過去常見的山水格套，簡單描繪一艘帆船與三座山頭。由於船隻已經來到畫面右下，暗示已經完成「即從巴峽穿巫峽」，時間停在「便下襄陽向洛陽」之際。畫家為了精準抓住詩意，同時將之清楚描繪於紙面上，不得不捨棄容易絆手絆腳的傳統式構圖，自然而然就衍生出極富創意的山水新樣式。儘管外觀樣貌仍然屬於山水畫，但在敘事手法與表達意念上，反而契合於他鍾情的漫畫。
反觀傳統山水畫，畫面與文字往往呈現靈肉分離的狀態，太多的規矩與講究已經完全扼殺畫家所有的創意。所幸，經過溥心畬的妙手回春，成功挽救了這個行將就木的畫科。在其學識涵養、獨特視角、豐富想像及繪畫技巧下，讓已經窮途末路的山水畫中開創出新局。只要對中國繪畫史稍微了解，都能理解這是何其困難的突破，否則張大千也無須靠著抽象的潑墨、潑彩來打破成規。
對於詩意山水畫的開拓與發展，絕對是值得大書特書的一章，也稱得上是繪畫史上的嶄新里程碑。然而過去因為關注焦點不同而被忽視，甚至還產生各種誤解與歧視。當眾人還在對其藝術成就懷疑猶豫的時候，殊不知眼前這位「舊王孫」已經幫後面的「新生代」開啟了多少窗戶與大門。透過古代文學這座豐富的寶庫，發掘出源源不絕的新意，成功解決傳統繪畫一成不變的宿命。
小結
溥心畬經常告訴弟子和朋友：「若你要稱我畫家，不如稱我書家；若稱我書家，不如稱我詩人；若稱我詩人，更不如稱我學者了。(註6) 」他還說：「琴棋書畫，是從前讀書人作為消遣的事。古代士子，都是以讀書為重，修、齊、治、平之大道。做學問為經綸治世之用，所以學而優則仕，是要治理政務，為國家群眾服務的；未能出仕，則退隱山林，著書立言以傳於後世。所以讀書著作都得抄寫，於是便有書法的功夫，閑餘也吟詩填詞以自娛，這樣有詩的意境與書法的筆法，結合產生出繪畫來，是自然的事，水到渠成。因此想要學畫，得先讀書，而後習字，畫是末後所自能。書畫是餘事，也就是閒暇作消遣，書者詩之餘，畫者書之餘。(註7) 」他將繪畫排在最後的舉動，並非像有些文人僅是出於矯情，而是真正看到繪畫本質。一位畫家最終能否取得成就，不僅僅是技巧，更重要是藝術觀點。
生於皇室，幼享榮華，歷經國家破滅、家道中落等打擊，成就了完美的遺民與失意文人形象。繪畫盡情優游於南北宗山水、花鳥、人物、工筆、寫意之間，不存在任何界線，更不染一丁點習氣。視畫為餘事的心態，讓溥儒徹底擺脫匠人的宿命，終其一身都能保有王孫情性。不僅在新舊交替的亂世中為文人畫實踐做歷史總結，也為窮途末路的繪畫重新找到生機。原本應該引發一場繪畫史上的革命，可惜在因緣未足的情況下，暫且被擱置封存下來，只能靜靜等待著後世的啟動與引爆。
(註1) 參考劉芳如所整理資料，〈溥儒在故宮─從寒玉堂託管文物論溥心畬南渡後的逸格畫風（上）〉，《故宮文物月刊》，123期（1993年6月），頁11。
(註2) 詹前裕，〈溥心畬的繪畫藝術〉，《臺灣美術》，17期（1992年7月），頁3。
(註3) 陳雋甫筆錄，〈溥心畬先生自述〉，收入朱傳譽編，《溥心畬傳記資料（一）》（臺北：天一出版社，1979），頁31。
(註4) 陳雋甫筆錄，〈溥心畬先生自述〉，頁30-31。
(註5) 溥儒，〈寒玉堂論書畫〉，《寒玉堂論書畫．真書獲麟解》（臺北：世界書局股份有限公司，2018）。
(註6) 劉國松，〈溥心畬先生的畫與其教學思想〉，《藝術家》，20期（1977年1月），頁30。
(註7) 轉引自陳傳席，〈評現代名家與大家．溥心畬〉，《國畫家》，2003年5期，頁32。
///
Related Exhibition：