藝術QA｜周川智 Chou Chuan-Chih
藝術家周川智的創作，結合古典繪畫與修復技術，歷經長時間的積累，終於在2024年舉辦生涯首次個展。異雲書屋與周川智特別準備Q&A企劃，集結了過往許多觀眾十分好奇的問題，期望能將創作理念及其中細節分享給您。（藝術家周川智，以下簡稱【周】）
——
【Q1】
觀察您過去的作品，多是繪畫在木板上，而不是畫布上，並且有許多作品都具有「框」的形式，能不能和我們分享為什麼用這樣的媒材和形式創作？
【周】
台灣濕氣很重，無論木板、畫布，都會因為潮濕而變形，畫布的收縮率比較大，遇上下雨天時，很容易鬆鬆垮垮、面積變大，很不可控；但你只要懂得挑木板，挑對木紋，變形率就會降低許多，這是基於長期保存的考量，所以選擇木板來創作。
以前我在俄羅斯的時候，近距離接觸到許多文藝復興同時代的老畫，用木板作基底也比較多，當時的人為了防止作品變形，在端邊會用粗木棍做支撐。這種「一體性」後來轉變成了附框畫板，之後更演變成框體，或是外配框的接觸面。當然，隨著時代發展，在框上面的裝飾也成為一個特殊的環節。當時的繪畫是坦培拉（蛋黃配方作畫）較盛行而非油畫，所以我也想沿用坦培拉的技法，再加上淺浮雕壁畫的一項技巧「Sgraffito」——剔色返金，即除去彩繪層，露出底下的金箔底——去表現框上面的紋飾。對我來說，這樣創作會有鮮明的特色，許多人看到以後，就會知道是誰的作品，尤其是在當代藝術圈，不過，若在古代的話就不會了，因為每張畫都是如此作法。
——
【Q2】
那麼為什麼要在木板上，多裱一層胚布呢？
【周】
補充一下剛剛沒特別說明的，前面有提到的「畫布」，指的是現在常見的在木框上繃布現成材料，和我接下來要說的木板上裱胚布是不一樣的。
其實，在古代使用木板也有個缺點，它無法有大面積的尺寸來作畫，他們的解決方式，是用多片木板組合拼成一片更大的木板。但時間久了，木板的間縫就會裂開，要用一些材料去填縫，後來又演變成在木板表面裱布來預防裂紋，現在我們熟知的「畫布」就是這種裱布演變來的。裱布有一個好處，就如同書畫作品的命紙一樣，是永遠與原作在一起的，萬一將來木板出現問題需要修復，只要將裱布與作品顏料層一起移走，換上新木板支撐，就可以在很安全的狀態下整理。當然裱布的黏合材料也很重要，像是白膠，它很常見、很常被使用，但我不用白膠，我用的是動物膠，因為動物膠的可逆性很高，我必須預先考量到某天得將裱布和木板分離的時候，不會額外造成其他的傷害。
——
【Q3】
綜觀您的創作過程，不只是「#毫芒油畫」的繪畫細節，在這個「從無到有」的過程，是非常繁複也極耗體力的，是什麼原因讓您如此堅持下去？
【周】
當然，我很享受這些過程。再來是，每個藝術家都有其標誌性的符號或風格，讓觀眾一看作品就能知道作者是誰。我花費了很長的時間在俄羅斯求學，那時有幸接觸到大量聖像畫，且是比文藝復興宗教畫更早的前身系統（拜占庭），觀察到那些「聖幛」裝飾對於風格基調的影響，所以，喜愛古典的我，就想在這類的裝飾上多琢磨，老實說，可以複雜也可以簡單，這種思維和表現方式在台灣很少人有，所以我能夠建立自己的標誌性風格。
我覺得，是像職人匠心的精神吧，對於從事的某項工藝，不能投機取巧的省略步驟（像漆藝師不能省略塗漆的層數），要做好直到最後階段，那就是意志力毅力的實踐。總的來說，做作品就像信仰，許多儀式是要的，而過程工法就是儀式；好比婚宴，我們欣賞新人精心準備的橋段，裡頭充滿許多細節、節目，對新人來說過程肯定很累，但同時也是幸福滿滿的，那就像完成作品的心境。
——
【Q4】
您的作品中，似乎經常出現花卉？剪枝的花會被插於瓶中、或擺放在盤子上。
【周】
花就是生活的一部份。過節的慶典會有，平常日的餐桌也會有，祭祀也會有，當然繪畫靜物主題肯定少不了。花很多人畫，但終究差在質感，有人畫得像塑膠花（太硬、顏色層次較少），有人畫得活（花瓣有彈性、有光照下的生命力），大概也是堆疊的層次足夠，當視覺效果在特徵很到位時，更覺得像真花，所以要對花瓣、花脈、花蜜觀察進而做出質感呈現，勢必要耗費許多時間，用好幾次的小筆顏料堆疊花瓣肌理達到擬真狀態，之後再敷上透明花色，這就花許多時間去了。
許多花是我種的，有紫藤、薔薇、山茶……等等，也有不同的品種。花開了，我就剪枝來搭配我的樣本瓶、樣本盤，這邊說的樣本，是白色的素瓶或素碗盤，我用來模擬宋瓷的造型與高度，參考影子在其上的分布。我會用相機做紀錄，這個紀錄不是隨手紀錄而已，我會用自然光和聚光效果來思考構圖、考量視線的角度，常常光是拍攝這些紀錄，一天就沒了，不過好處是也累積了很多攝影作品，還有其他的靜物、人像等等。
——
【Q5】
之前有聽您說過，畫葉子比畫花還要難？這是為什麼呢？
【周】
畫葉子真的比畫花瓣還要難！所以我比較常描繪無葉單花，時間上比較能多點作品（笑）。回到正題，葉子有主葉脈還有支葉脈，在支葉脈間還有連接的葉脈，從葉脈－葉面－葉脈，這樣看下來，整片葉子上就是綿綿不絕的拱形的起伏，葉子上的明暗分佈有非常細微的變化。再來，染色的時候，難免會把前次辛辛苦苦刻畫好的葉脈蓋掉，這樣就必須再重刻一次，從粗到修細，全部都是時間。還有其他的，比如鋸齒狀的葉緣，描繪的難度實在也不亞於葉脈；有時為了展現葉片的厚度，會在表面畫上幾滴水珠，那又是另外一種功夫了。說到水珠，它的源頭是我參考了小荷蘭畫派的靜物花卉，那時正值荷蘭黃金時代，集極致於一朝，有機會大家可以多看看小荷蘭畫派的作品，真的非常厲害。
——
【Q6】
花卉、葉子，都屬常見、容易觀察的對象，那麼像是骨董這樣稀見的器物，又該怎麼觀察？
【周】
託朋友之福，讓我有機會能常去看朋友的藏品，此外也常去拍賣會的後台，有機會「上手」、近距離的觸摸及觀察。其實我觀察的重點，並不是看一件器物的真偽，通常在朋友先確認器物是「到代」的文物後，我就會開始觀察釉料的特徵、使用過的痕跡，水頭是光澤自然的還是刻意仿出的……如此畫出的文物較能掌握它的「韻」還有細微的特徵。
「韻」其實是很抽象的一件事，有點像你看到心儀的對象，無法言語形容。我常常拍模特兒，也會因為幾十組構圖才產生一組很有韻味的攝影，這時就是我要畫的動機（會想要去畫出作品的執行力）。瓷器的「韻」，往往都是釉色、光澤、光線方向、器型的綜合考量，看到這器型時，剛好光透過釉色、透出讓畫家色彩敏感的光澤，散發的氣質；就像剛剛說的，你就會有動機想要去把它畫出來。
——
【Q7】
關於作品與繪畫對象要保持「1:1」的比例，即實物有多大，畫面上的尺幅就多大，為何會有這樣的堅持？是什麼時候開始決定要這麼做的？
【周】
要把器物放大畫，其實很好畫，但畫「1:1」的難度可以說是指數上升。先不說技術，首先你要有耐心，好好坐者姿勢不動，這對現代人來說應該是越來越不容易了。我會畫「1:1」的比例，是來自於小荷蘭畫派的啟發，一方面也是給自己的挑戰。以前我在俄羅斯冬宮臨摹時，在小荷蘭畫派展廳裡，見到滿滿的小幅作品，它們的題材多是室內日常生活小景：飲酒、讀信、彈樂器等，這類的風俗畫，尺幅也不過才A3大小，一個人物從頭到腳約莫只有25~30公分長，人物身上的細節，像是脖子上戴的珍珠項鍊、耳環、手鍊，真是珠珠驚人的迷你，還有領口蕾絲、帽子裝飾、絲質衣料、玻璃酒器，當時的畫家就是能表現出來，不只刻畫超級細膩，質感更是一絕。在那之前我從來沒想過，這麼小的一張畫，可以包含這麼多迷你的細節，真的太令我震撼了！所以當作品在構圖時，我想以小尺幅表現，等比例的尺寸就成了我的圭臬，也可以說是我一種的標誌性特色。
——
【Q8】
繪畫用的打底材料有市售調配好的，為何堅持要自己做？
【周】
我用動物膠打底，但市售的材料是現代合成底，沒有幾廠賣天然動物膠的。動物膠具有可逆性，這是從修復的觀點去做的考量與選擇，所以對我來說，用動物膠是最好的；但它也有防腐問題，我的解決方法就是自己現調、現用，雖然一遇到冬天，動物膠就會像雞湯雞腳凍那樣，容易凝結，不過聰明的古人早有防凝結配方，就算在冬天也能從容不迫把底打得漂亮。還有貼金的紅土底、貼金的水膠、蛋彩顏料、油畫顏料……各式各樣的配方和保鮮方法，總之能自己做的，我都盡量自己來。
——
【Q9】
您使用的調色盤很小，這樣夠用嗎？顏料不是有很多種顏色嗎？
【周】
其實古代用色很少，不如現在美術品牌就有100多種顏色可以選。如果你想畫出古典味道，就得遵循古代的方式，用少量的顏料調配衍生色，用這種方式調配出來的顏色會很雅，相對來說，很多化工色太豔了，調色時很容易媚。過去我在臨摹時深刻體會到，古代藍色真的很貴，許多範本既沒有藍色也沒有綠色，但我們仍然可以調出綠色調，例如像荷蘭肖像的背景，常常有一種雅而不豔、不搶肖像的墨綠調，總之，調色盤上就是常用色5種而已，也就是黑、白、土黃、土紅、褐色，從這邊衍生出無數的變化。
——
【Q10】
您所鍾愛的古典上色技巧，有什麼樣的特色呢？
【周】
很多顏色都具有不透明性質，它們需要加入大量油來調和變透明，或是只能靠掌握力度，薄刷已到達很薄的顏料薄層。但事實上，很可能在上了多次圖層後，原先底下的描繪細節被蓋住、消失了，這時候又要重新再繪一遍，難免會有種前功盡棄、要再亡羊補牢的，很傷時間！
可是，層次就是這樣堆疊出來的。古典技法屬於透明堆疊技巧，然而時代越往後走，這些繪畫的步驟則是越來越簡潔，趨向厚疊、混成不透明色（多為混合白色）的堆疊技巧。所以你看古典技法，是看層次即能知道用色的多寡。光線強的時候，能看到分層的折光，而畫作的表面是很潤、很柔的；萬一層次少，就會顯得很硬、很澀。
——
【Q11】
修復報告為何對作品來說如此重要？
【周】
舉例來說，最明顯的現象，像是天然有機色在受光與被框蓋住的交界處，常見明顯的褪色，如梵谷的作品中，某些綠色變成藍色，是因為黃色褪掉了（藍加黃本為綠，但黃褪掉了便成藍色）；或是某些作品中，風景綠葉變成黑色、白色變成銀黑色等等，所以要對顏色的耐色性要精挑細選才行。還有，有些老畫家作品常見顏料會翻起剝落，這大多是因為他們拿出時間久遠的舊畫，重新再畫一次，導致新顏料層與舊顏料層結合得不好，產生層片剝離現象。所以要將顏料的層理結構結合好，是必須採取的步驟，古典畫用「油」就是很講究用油來結合的一種技術。
——
【Q12】
您曾經特別提到「自然光」很重要，為什會鍾愛這種光，有何特別之處？
【周】
其實是在列賓美院訓練的，每個工作室都有片大窗戶或是天花板窗，讓採光量大，因為冬天日照不足，所以「有顏色的」科目，如油畫、水彩、粉彩，是在中午前後進行的，大約11點到下午2點，這個時間以外，早上、下午，就會是素描課、需要打燈輔助的課程。
我說的「自然光」，也不是陽光直射的意思，這種自然光較冷，我親身感受過才知道，原來沒有室內光源的古代，肖像人體之所以呈現白底透紅的膚色，就是因為這種冷光投射的色彩。這次的展覽專輯裡就有收錄一件我的肖像人體作品，光源帶來的冷暖調色溫差異真的非常大。
——
【Q13】
早前的問答中，有提到您會用攝影來紀錄。有些人對於這樣的做法，會質疑是在抄相片，您有何看法？
【周】
這其實很奇怪。在藝術史上，維梅爾、卡拉瓦喬、達文西，還有很多我就不一一列舉了，在他們所處的時代，就運用攝影原理來作為輔助，和現在只有成像處理不同。
舉例來說，文藝復興時期有「單槍投影機」，這類的方式常呈現「手依靠窗台」的構圖，因為對象物是在室外，凹面鏡聚焦在室內，窗戶是主要的景，是有光線的，而室內是暗的；「透鏡與鏡子－暗箱」，這個最像早期要蓋黑布的蛇腹相機，是投影到暗箱的投影底上，讓畫家再將輪廓線描起來，這常產生對焦區清晰、失焦區模糊的影像，比如維美爾的作品而常出現失焦的光點，就是讓學者起疑的地方；「直接剪影法－紗幕影繪」，是隔著薄紗、或是隔著帶格子線的框，直接描繪對象物；還有安格爾的「實物投影機－單眼成像儀」，類似單眼潛望鏡，可以以一眼看鏡面投影反射對象物，另一眼看著描繪的儀器。總之，太多了，我利用攝影，也是追隨古人在用的技術，而且，這是90年代早已經討論過的議題，何況我所使用的色彩，是源自內心感性而生的色感調配，不會跟照片一樣，更不容許出現高光死白或是暗面死黑的調子。
——
【Q14】
有觀眾特別想請益，您作品中許多很細的地方，如瓷器上的開片、纖細的葉脈，到底是用什麼筆畫出來的？
【周】
其實是動物毛的小筆即可，也未必要圭筆那種。不過，說到開片，開片是釉料、實物有厚度，在繪畫上未必要很細絲，否則就看不到龜裂紋；反而是毫髮或葉片的葉脈毛、花莖的梗毛很適用小筆。
動物毛的鋒性很優良，可以保持長時間的尖銳狀，尼龍毛的鋒性則是用沒幾次就會鈍掉，也因為這個原因，我不太常買尼龍料或參雜的筆。我為了平時練毛筆字找找老毛筆外，就是挖挖老小筆或圭筆，不同筆毛的長度，長鋒或是短鋒，會有不同的筆觸，畫冰裂紋或是頭髮都要挑筆，不會一支畫到底。我會收集老筆莊或文具店的老筆，有些製筆師傅已經過世，他們的動物毛純狼小筆就屬絕品，格外珍貴。
——
【Q15】
關於最後一個步驟的「凡尼斯」，常見到大家用刷的，為何您用吹的？
【周】
古典畫是用油豐厚的畫法，即使畫小細節、層的厚度非常薄，還是會用許多的油，新圖哪怕乾燥後，只要有溶劑就會微微溶解，這已經足以洗掉那些表面的細節，我想很多人都有過這種經驗，好不容易畫好的表面就這樣被刷掉了。凡尼斯這種材料，都有溶劑配方在裡面，如果可以用吹的工具去上凡尼斯，不直接接觸畫面，就不會有畫面細節被溶解、被刷子洗刷帶走的機率，也就是說，用吹的反而安全些。我接觸到這種技巧，是在2001年當交換生時，列賓美院的走廊有個老伯伯，他賣自己作的美術工具，其中就有他自製的銅製霧吹工具，從那時起，我才知道原來技法還需要特殊器材輔助！
///
Related Exhibition：