專文｜關於主體性與歷史定位的思考：重看余承堯繪畫傳奇｜文：林銓居
詩人的光榮，取決於世世代代不知名的人在他們冷清的書房裡檢驗詩人作品時所表現的激動或冷漠。──波赫士（Jorge Luis Borges）
一、九十年代的傳奇：時光匆匆而逝，發生在九零年代初期的「余承堯傳奇」轉眼過去三十多年了。回顧余承堯傳奇的現象，其主要組成來自三個方面：
首先是學術討論、展覽規模與市場反應的多面向成就，其中包括了《當代雜誌》和《Free China Review》以余承堯畫作做為封面並刊登董思白與徐小虎等人宏篇巨著的評論文章（1986），《《獅美術術》作作了余承堯輯（（1986 與1987），這一波評論與媒體熱度最後以《千巖競秀》畫冊的出版達到顛峰──《一本結合了繪畫、書法、詩詞、劇作、評論與一篇精萃的創作自述的整體性、全面性的畫冊應運而生（1988）。其次是余承堯的展覽活動從「任職於術術館與博物館的頑固份子一再拒絕為他舉辦大型繪畫書法展覽的建議」（徐小虎語）到短時間內各種展覽接踵而至、遍地開花，其中包括獅美術術畫廊（1987）、漢雅軒（1988）、香港大會堂（1987）與首次公開展出〈長江萬里圖〉的「當代水墨畫展」（1987），這些展覽的熱潮同樣在台北歷史博物館具有歷史定位性質的大展「余承堯九十回顧」（1988）中達到頂峰。第三則是藝術市場的反應：1992 年台北蘇富比拍賣會上，曾經為王季遷收藏的〈山水四連屏〉水墨巨作以《682 萬元、高出當時估值的一倍高價被競標出售。
其次，無論是評論、展覽還是市場現象的背後，倍增它傳奇色彩的是余承堯從來不高談闊論他的藝術觀念，完全不為名利作畫的澹泊態度，以及對於藝術市場熱度只消一語帶過、事不關己的反應；事實上，早在各個畫廊與機構開始為他籌辦展覽的當下，他已經斷然停筆不再作畫、只寫書法自娛，甚至在一九九一年搬回廈門落葉歸根，準備老死於故土。而與他驚世傳奇和輝煌成就形成強烈對比的，是他長達四十年屈居陋巷、默默無聞、簡樸生活、雅樂（南管）頤養的生活，而他就是在這種令人驚訝的、物質極困苦而精神極豐沛的生活條件中，創造了數量龐大、規模驚人、面貌獨特而作作精絕的書畫作品。
第三則是傳奇之後再無傳奇，余承堯傳奇成了那個熱鬧繁華的年代之清音與絕響。余承堯去世之後，許多學者、畫廊、書畫界的後生晚輩，無不在默默期待另一個傳奇典範、期待無論書畫市場或是藝術類型再找到一個相似的處女地與新資源，但像余承堯這樣詩書畫兼修、作品質量具豐富、不愛名利又急流勇退完術收場的人幾乎沒有，他只留給世人一片驚嘆、留下一個超逸絕塵的身影。〈二十四詩品〉中有一段章句說：矯矯不群，華頂之雲。高人畫中，令色氤氳。如不可執，如將有聞。識者已領，期之愈分。一個傲然獨立的人，他的樣子，如華蓋頂上或花木頂上的雲朵，你聽是聽過，但無法掌握；他的品質，內行的人都懂，但你若是以特定的方式渴慕他、期待他、規範他，只會離他越來越遠。這段話，是余承堯傳奇最好的寫照。
其他關於余承堯的生命歷程、人格特質、文化養成乃至風格分析，請參考拙作《隱士才情余承堯》和《時潮外的巨擘余承堯》等輯書和〈余承堯藝術釋疑問答〉等論文，在此不作重複贅述。本文擬就余承堯藝術創作的時代背景及其創作方向的選擇、以近代傑出畫家之名劃成座標後的余承堯歷史定位等兩個子題展開闡述。
二、時潮之外的選擇：承上所述，九零年代前後十年，不但有余承堯個人的傳奇成就，當時的術術館開館迎來了當代藝術的蓬勃發展，本土藝術市場老中青人才輩出、畫廊業交易熱絡，接著大陸的現代書畫與當代作品蔚為大觀、風起雲湧，然後是拍賣會與藝術博覽會更加盛行，動漫風、潮藝術、新世代、主題策展、意識形態與商業機制各領風尚、數十年來帶動著一波波潮流以至於今。時光如白駒過隙，我們在追溯歷史進程與重看余承堯書畫成就的同時，在體察現實的諸多變化與藝術家靈魂深處的秘密時，會由然而生卡爾維諾說過的感觸：兩種不同的速度貫穿這首詩；一個是感知直覺的心靈速度，另一個則是一閃而過的真實世界的速度。雖然九十年代後的潮流與余承堯無直接關連，然而我們經歷過它，此時關注它對藝術心靈與每一個世代創作風貌造成的衝擊，感受到它一閃而過卻發揮著劇烈的影響力與塑造性，似乎更加能瞭解余承堯獨立思考、標榜自我、抵抗潮流的頑強作風。一九九三年我在整理余承堯的遺物和文件時，找到了他保存完好的1966年參加「中國山水畫的新傳統」摺頁目錄，其中包含了劉國松、陳其寬、馮鍾睿、莊喆與余承堯自己的多件作品，據此推測，他對當時水墨現代化的整體發展方向是了然於心的。他為什麼不受影響？他為什麼依然故我、寫字畫畫、吟詠詩詞而沒有隨大潮逐流？以下的訊息給了我們明確的答案：在被問到對於中西、古今藝術家的看法時，他說：「 我看過古代與現代中國人（主要指當時的台灣藝術家）的畫冊。現代中國人的觀念有一點偏差，以為西洋的畫最好，其實自然最好，趣味就在其中。」在另一段談及閩南地區古代漢語的文雅與奧義時，他說：「 現在的台灣人一味喜歡舶來的、外江的東西，不知道自己（文化的）可貴，真叫人歎惋。」此外，綜合余承堯對義女陳術娥的口述，得知他對於國際展覽帶來的令名、水墨畫西方化的現象，有如下的見解：（ 一）作畫完全是自己的事，無須看向外界的評價與潮流；（二）藝術的表達存在著個體差異，應給予不同的藝術家以欣賞與尊重；（三）在水墨畫普遍出現西方化的傾向時，余承堯對自己堅持使用毛筆、顏彩與水墨、注重傳統技法、輯注於山水主題，表達了極高的自信。
從「中國山水畫的新傳統」（1966）的展覽規劃看來，早在六十年代末期，主題策展、以新為好、輯家（羅覃與李鑄晉等著名學者）的學術支持，已經具體的打開了當代山水畫無論在技法表達或抽象意境上的創新可能性與國際視野，隨之而來的，是異質文化的密集交流，與個別藝術家在西方畫壇取得了前所未有的功成名就；參加「中國山水畫的新傳統」巡迴術國展覽兩年的同時，劉國松獲得了獎助金全球旅行觀摩兩年、獲邀在西方許多畫廊與博物館舉辦個展，一九六九年他以人類登陸月球的主題入畫而被載入史冊。與之迥然不同的是，余承堯依舊一筆一線的畫著他「山水之愛，一往迹求，皆仿象也」（ 南朝王微語）的具象風景畫，同時因為孤老與貧窮，開始輾轉在陽明山、長安東路與中和市區神壇與民居雜處的陋巷之中。余承堯在堅持什麼？他是否清楚的意識到今天我們時時關注的藝術主體性？他口中簡單一句「畫畫是自己的事」包含了多少拒絕他者、拒絕被觀看與被塑造的主觀意識？他的主觀選擇與理性批判又是如何影響著他的藝術道路？
關於理性批判，我們在謝里法累積數年而後出版的書信集（《美術書簡：在信中與阿笠談美術》1977）當中，可以找到如下嚴厲而直接的省察，他說：「 今天我們藝術的門戶是開放的，讓西方──尤其是美國的『前衛』思潮滾滾流入。卻別忘了，必須透過批判的眼光，然後接受西潮。自從『硬邊』和『迷你蒙』（最低極限藝術）盛行美國之後，國畫用的宣紙上也出現藍色的大太陽，強稱是硬邊與水墨的結合，這是何等幼稚可笑。」關於寫實繪畫，謝里法又說：「許多（西方）科技上的成就、數理的知識、政治的認同感我們一無所有，最方便之途就是學人家拿著照片在畫布上作畫了。」謝里法1964年留學法國，1968 年旅居紐約，給阿笠的書信自1972年起在《獅美術術》連載，書信集是他在西方深入生活、觀察了東西藝術交流十餘年的心得與第一手「由西向東」看的觀照。這個關鍵時刻，余承堯深山之中剛剛先後完成了〈長江憶寫圖〉初稿，以及讓王季遷展讀之後大讚「如果筆墨再好一點就是第二個王蒙」的巨作〈山水四連屏〉。余承堯的創作節奏與潮流背道而馳，卻創造了個人乃至整個時代水墨功業的巔峰。
三、一個水墨畫歷史座標的想像：我認為余承堯能夠恪守並堅持去實現完整的自我，除了主觀意識與批判態度之外，應歸功於他堅實的文藝信念、創作觀念與實踐方法，此三者相輔相成，缺一不可。茲簡單整理並濃縮余承堯的創作自述如下，其語意看似平淡，也有許多抽象思維與概括性詞彙，但值得讀者宜細品其中的因果、次第與邏輯，並深思其中的意義與啟發。其信念是：「 凡是寫作或詩歌，都不能離開時代。這是歷史遺傳、社會暗示，一種民族性賦予的成果而無所疑問，我想文章與詩歌的寫作，既然如是，繪畫也應該如是。」其觀念是：「 客觀上想像的求真，纔能表達智慧、靈感，有清清楚楚的描繪、結結實實的創造，不株守故有常規，技法自然、領略自然，具備形象，擴大觀念領域，如此便不為過去成物所束縛，自自由由的，意之所向，構想、造型皆可隨心所欲，而成就尺幅千里之圖畫。」其方法是：「 十日畫一水，五日畫一石。一次又一次不斷地向自然景物、自然結構請教，久而有得，積少成多。從主觀上經過自己的選擇，舉其善且美者，尋思之、涵詠之，山川氣勢，風物景色，巖岫瀑布，丘壑茂林，密樹林野，觀摩而來。意之所在，筆之所揮，落紙縱橫，重疊濃淡，作之久、習之熟，持而不捨，必有如暗室中，忽放光明，條理遂出，層次分明，圖上面目，煥然一新。」
多年前，前輩評論家郎紹君先生來台參加學術研討會，他帶了一本由他撰寫且剛剛出版的《齊白石》巨著送我，然後我們聊到在黃賓虹與齊白石這兩座幾乎不可超越的、毫無懸念可以劃入近代經典的巨碑之後，我們應該把眼光投在哪些畫家身上？也就是說，即便我們習慣稱呼齊黃為二十世紀中國畫大師，但是他們題畫時用的是近體詩，齊白石的湖南農民氣息與黃賓虹的士大夫氣息仍然非常的「舊社會」，因此撇除他們生活在二十世紀這個客觀事實，甚至撇除許多生活在二十世紀下半葉但仍然畫得非常「古典」的著名畫家之外，我們應該關注哪些真正具有時代特色的畫家？哪些畫家的作品具體而有效的推動了水墨畫的時代進程？又哪些作品具備了文化積累的典範性和承先啟後的開放性？這時，已經從寫作史論而開始動手寫字畫畫的郎先生說：「 我在想像，如果辦一個同時展出李可染與余承堯的畫展，應該會很有意思。」
九零年代，李可染聲名如日中天，而瞭解余承堯書畫成就之高度的大陸學者除了郎紹君與廈門大學術術系教授洪惠鎮兩位先生之外，知音之稀少，可謂屈指可數。多年之後，回想起郎紹君這個充滿想像力與對比性的假設，深感值得細細推想。李余二人有同有異，茲略闡述如下：李可染主張一要學習傳統，二多寫生，三要深入生活，而後加工轉化。對於寫生，他主張要多感受，多觀察自然。同樣的余承堯生活歷練豐富，名山大川看盡，轉化內化自如；不同的是余承堯沒有主張直接對景寫生，而是追念真相、憶寫實景，但主張雷同的地方在於深入觀察自然、踏勘實地實景，因此曾有「畫的主題是自然，老師也是自然」之語。而對於學習傳統，李可染除了臨摹古人之外，得力於齊白石與黃賓虹兩大師門的傳授以及重慶時期的師友切磋；余承堯則是透過詩文審術而通達古代藝術家的思想與精神，透過數十年的書法實踐來深入書畫同源、筆精墨妙的古典神髓，透過觀看觀摩與犀利的批判（例如指出多數唐代之後的書法不可取法，例如指王原祁〈華山圖〉失真如同說謊，批評中國書法家協會主席沈鵬「完全不會寫字」）來篩除傳統糟粕、擷取傳統精華。由此兩人對待傳統、神遇傳統的法門與過程完全不同，作品的對比也同樣顯著：李可染的身手像苦學慢工、深蹲馬步的直拳重搥，他的筆法可以追溯到齊白石的樸厚精巧與黃賓虹的幻化華滋；余承堯則是澄懷味象、轉益多師，他的身形更像移步換位、葉底穿花、不知所蹤的旋掌。兩人作品的形神雖有殊異，但借用李可染「用最大的力氣打進去（傳統），用最大的勇氣打出來」的偈語來總結他們畢生成就，亦無疑義。
在上述的基礎上，最後我們可以擴大面向，建立一個近現代水墨畫的史學座標：座標上包含了渡海三家的張大千、黃君璧、溥心畬及其嫡系的江兆申，出自西泠印社、在國立藝輯教學的傅狷夫，嶺南派的楊善深、趙少昂及其嫡系的歐豪年，以及引西潤中、銳意革新的劉國松與陳其寬，大陸方面則可以包括海派的吳湖帆、京派的李可染、江浙的陸儼少、金陵的錢松喦、長安畫派的趙望雲與石魯等人，以及雖然出身現代油畫背景但在水墨界開創了新局的吳冠中。在這個座標中放入余承堯的〈長江憶寫圖〉、〈山水四連屏〉或〈春盛江山術〉等名作，我們將暫忘照片裡深居陋巷、穿著舊衣服、抽著煙、像離休幹部畫畫自娛、操著閩南口音的老人形象，暫忘他刻意畫得「很愣」、如同版畫、不符古法的筆觸，取而代之的，我們將看到自古以來傳統文化對獅強樸厚、朗暢壯闊的審術禮讚（如謝靈運與顏真卿等武將的文采與手迹，書法家張旭與詩人杜甫觀看公孫大娘弟子舞劍器的靈感啟發），我們將看到詩書畫同源、雅樂和視覺藝術（如寫作劇本〈四聲猿〉的徐渭）的跨界統一，也將看到真正「外師造化，中得心源」的傳統不是整理畫譜、重複古人、僅守師門，而是反芻精神內在、觀察自然萬象、展現個性表達，並且不斷更新生命、注入活水源泉的一條大道。或許有人會問：在這個座標和系譜中，如何將余承堯與最為創新的吳冠中和劉國松做比較呢？我認為自從西潮衝擊、混編、重塑、影響我們的文化以來，近百年來已經沒有人是完全的頑固守舊了，藝術家只是在全盤西化的激進、中學為體西學為用的折衷、引西潤中的務實等三條路線中相互調度，毫無疑問吳冠中與劉國松是引西潤中的好例子。但余承堯卻自外於上述四條路線（如果傳統守舊也算一條路線的話），他在這個歷史座標中最難以類型化，也最為特殊，即他的畫作看起來「中而不舊」而且「新而不西」，他做到創新的效果卻完全與西化無關，他呼應了傳統卻完全不守舊。難怪前國術館館長同時也是著名畫家倪再沁感嘆說：三百年出一個張大千，五百年出一個余承堯。算一算，在「有增加而無變化」的數百年國畫保守傳統之前，在八股行文、有形式而無內容的科舉文風和吟風弄月式的明清小品之前，充滿了反判意識、科學精神與實證主義的文學家徐霞客與畫家石濤的精彩生平，距今剛好五百年。余承堯一生成就，可謂輝映古今，倪再沁所言所感，登高一呼，誠哉斯言！
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