藝術評論｜試論「夜拾 —— 顏妤庭 個展」裡的皴法｜文：吳超然
大約十年前（2016），顏妤庭還在就讀國立臺北藝術大學研究所時，我曾經應潘信華老師的邀請，前往北藝大水墨組研究所的二樓工作室去看學生們的作品。之後，也陸續參與了這些研究生的評圖或是學位口試。印象中，包括曾建穎、洪瑄、邱伶琳、蕭珮宜、蘇煌盛、顏妤庭…等十幾位年輕創作者，都在水墨/膠彩媒材的創作上，表現出令人驚艷的多樣風格。十年後，當年略顯青澀的年輕創作者中，到了今日則陸續有多位獲得臺灣的重要獎項，或是國際駐村的機會，展現出銳不可當的氣勢。
在這一批40歲上下的創作者中，顏妤庭是值得密切觀察的對象之一。她從北藝大研究所階段，就已經非常積極的投入到水墨/膠彩的創作。畢業十年以來，已發表四次個展；在2019到2022的全球新冠肺炎大流行期間，她也沒有絲毫的鬆懈，特別在2021年於臺北赤粒藝術的「殘章與斷片」個展中，無論是從作品的尺幅、展出的作品件數，或是畫面的完整度來看，顏妤庭都展現了一種不凡的韌性與實踐力。
回顧顏妤庭過去十年來所走過的軌跡：從2017年的「秒忘的椎心之痛——顏妤庭個展」、「墨‧彩 異趣」（聯展）到今年的「夜拾——顏妤庭 個展」，她從早期較著重於細膩描繪的紙本設色膠彩作品，一路推進到今日以單色系（水墨/色鉛筆）繪製於日本的白麻紙的創作形式。具體來說，早期膠彩作品中的那種帶有粉綠或粉青的淡雅設色，以及小心翼翼經營細部的工筆畫風，逐漸在過往的十年中轉型為以墨色為基底，加上單色乾筆皴（讀音：村） 擦又夾帶文字書寫所共構而成的畫面。
在幾次的訪談中，顏妤庭提及她在2018年前往韓國光州駐村時，基於使用方便的考量，她在當地的創作開始以輕便簡易的水墨媒材為主。同時，她也開始收集韓國和臺灣的新聞影像，利用投影的方式來擷取部分的影像截圖做為構圖。此外，她同時也重新思考傳統水墨繪畫裡「皴法」該如何進入到當代的創作。皴法，歷史上做為一種有系統描繪山川地質樣貌的筆法，大約在五代時期（約公元第十世紀），以一種較為儉樸的直刷形筆法，出現在中國的山水畫中。之後，歷經了宋元明清時代的演變，到了清代康熙年間《芥子園畫譜》的出現時，其中的〈山石譜〉已經整理出了歷代各家所擅長的代表性皴法─例如，批麻皴、米點皴與斧劈皴等有系統的筆法。《芥子園畫譜》的〈山石譜〉所展示的是屬於文人畫系統裡的筆墨觀點。
但是，顏妤庭從研究所開始，她的畫面始終無意去處理傳統意義的「山水畫」；更多的時候，她的畫面頂多是借用古典的形式（如中式庭園，或是西方公園裡的噴水池）去談論當下的世界。韓國的光州，除了現在著名的「光州雙年展」之外，更有被寫入現代政治史上的「光州事件」（又稱「518民主化運動」，發生於1980）。換言之，當顏妤庭在光州駐村之時，她對於「皴法」的想像，應該不是皴法如何在當代再現大自然的山川，而是如何運用有系統的筆法來表現她所感受到的當下世界。
具體來說，其實在更早的2015年，她的〈血流不止的紀念公園＃3〉已經表明了對於歷史與政治事件的關注。〈血流不止的紀念公園＃3〉從畫面上的元素來看：畫面尾端巨大的（偉人）頭像、頭像前面跪姿舉槍射擊的三位男性、長得像是科學怪人的男性正拉扯著小孩或婦女…都暗示日常政治的權力與暴力的進行式。固然畫面設定的場景對於臺灣的民眾並不陌生，或許是中正紀念堂或二二八紀念公園，但經歷過光州駐村與關心政治事件的她，應該知道這樣的暴力場景是遍佈全球，不僅是歷史也是現實的一部分。顏妤庭在場面調性的鋪陳上，始終維持著一種低調理性且克制的敘事，並沒有帶入過度的暴力或血腥的渲染。許多評論者都曾提到，顏妤庭透過網路與電視新聞來認知這個變動中的世界。因此，在這一次「夜拾」的展出作品中，例如〈僧人〉、〈夜行物〉系列，隱約之間，可以讀到諸如「北韓閱兵」、「歐盟高峰會議」「德黑蘭駁斥」、「勞動黨」、「川普」、「關稅」…等文字。這些片段的新聞詞語，不僅串連了本次展覽作品中的許多物件，也成為觀眾無法閃躲的觀看對象。當被詢問到這個問題時，顏妤庭認為他更在意的是，作品中的皴法是否能表現出大量訊息沈積後所生成的重量感與時間感；而觀眾有無察覺到這些書寫內容的詞義並產生「記憶的共振」則保持一種開放性與偶然性。
或許也可以說，這些用硬毛的筆所刷寫出來的字跡，既構成作品裡的文字書寫（外部訊息），也同時賦予了畫面裡，有如雕塑般的物件一種類似編織或纏繞的肌理。我們更可以說這是作者在歷經十年的時間，面對古典文人水墨所對應發展出來的一種新的「皴法」。縱使，這種皴法並非企圖再現大自然地質樣貌的特徵，反而可被視為一種訊息的視覺載體。當代觀眾是否能夠從這些支離破碎的文字中，閱讀到有意義的文本？從「夜拾」所展出的作品來看，比較可能的結果會是因為這些破碎的資訊無法提供完整的閱讀脈絡，因此會造成更大的焦慮與挫折。事實上，這也相當程度的反映出當下的真實：例如，在烏克蘭的戰場上，我們所收看或收聽到的戰爭結果，到底是要聽信烏克蘭軍方，抑或是俄國軍方的報導？同理，當今荷姆茲海峽的戰事，到底又是誰說了算？
既然作品裡的皴法/書寫，無從提供完整且真實的答案，觀者只好回到作品裡的圖像與畫面的構成，去尋找觀看的重點。以2026年的〈夜行物 V〉為例，畫面中心部位的男性頭像似乎從兵馬俑擷取而來。頭上的兩根狀似犄角的物件，左方該是一隻腿，右方則看似某種木俑的構成；支撐下巴的則是一個狀似維納斯雕像的局部，而在寫滿無法辨識文字的身體的最右端，其形狀看似來自紅山文化的「豬龍」形體。「夜拾」展覽作品中所建構出的場景彷如夢境般的不真實，不僅召喚出詭譎不明有如科幻恐怖片的氛圍，更有一種探訪末日遺址時所遭遇到的驚嚇。其他的作品中，同樣令人不安的是畫面上，那些荒謬怪誕的拼裝組合，例如狗頭搭配上人類的軀幹，或是人頭卻以鋼筋連結身體，或是鳥籠裡的人頭鳥身。
如此的場景布置與環繞作品的詭魅氣氛，著實很難產生傳統文人繪畫那種閒適與優雅的觀看。展覽的英文標題Nocturnals意味著「夜行者」。也因此，展覽的作品都是以墨色為基調，彷如在暗夜裡演出的無聲舞台劇。而觀眾，從不同的作品中，看到了一齣又一齣的劇碼接續演出。以創作者還不到40歲的年紀，這樣黑色劇本是否在暗喻她眼中當代人類的生存處境是既黑暗且荒謬？可是，從視覺構成以及繪畫技術的角度來說，顏妤庭的這批作品，卻有如專業的黑白攝影一樣，把畫面的調子微調的非常的細膩精準。同時，由於繪畫表面的肌理感，這些水墨作品又看似古典炭筆素描，不僅呈現出一種畫面的秩序與穩定，同時又暗藏著營造畫面物件之間彼此對立衝突的巧思。
顏妤庭從2018年在韓國光州的駐村開始思考皴法之於她繪畫裡的意義，2019在荷蘭的歐洲陶藝中心，開始正式的接觸陶藝。原本從水墨與膠彩的材質出發，在經歷過這些跨域思考與媒材探索的演變，她對於水墨的理解與詮釋，已經跨越了媒材本身所給予她的諸種歷史侷限。在遠離傳統文人書畫系統的筆墨審美之後，她自己也意識到作品的畫面中會有〝過多〞的理性安排與控制。如此，她「是否會失去傳統水墨的揮灑與自在？」事實上，本次展出的作品中，如〈夜行物 IV〉、〈夜行物 VIII〉，在樹枝的描寫上，都刻意的運用筆刷產生飛白的效果。又如〈無歌樂隊〉畫面上白色乳膠的留白，都說明作者刻意的保留某種流動或干擾，以破壞那種過於理性與秩序安排的場景。整體來說，「夜拾」所展出的作品中，顏妤庭所自創的「皴法」已經宣告她的「水墨」從此不必去承擔傳統文人畫的筆墨美學論戰。就此點而言，顏妤庭已經取得了一個絕佳的起跑位置， 未來且讓我們拭目以待。
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